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“VICENTE F. CECIM E O CONCEITO DE CAMÉRA-STYLO” POR ALEXANDRA CASTRO / III SPAA

Vicente F. Cecim e o conceito de Caméra-stylo

Alexandra Castro

 

RESUMO: O presente trabalho tem como propósito revisitar três filmes de Vicente Franz Cecim, artista amazônida, brasileiro, realizadas nos anos 1970, em Belém – Pará, em película, com câmera Super 8. São elas: Matadouro (1975), Sombras (1977) e Malditos Mendigos (1978). O objetivo é analisar as obras do artista e relacionar o seu processo criativo ao conceito de Caméra-stylo, descrito pelo crítico de cinema Alexandre Astruc. Palavras chave: Caméra-stylo / Vicente F. Cecim / análise fílmica / processo criativo.

 

Introdução 

 

Vicente Franz Cecim, escritor e cineasta, nasceu em Belém – PA. Iniciou sua trajetória artística nos anos 1970, quando realizou cinco filmes em película, com câmera Super 8: Matadouro (1975); Permanência (1976); Sombras (1977); Malditos Mendigos (1978) e Rumores (1979). Após este período em que se dedicou à Sétima Arte, ele parou de filmar e passou a se dedicar à literatura. O artista tomou esta decisão porque, para ele, é mais “simples” escrever, pois apenas precisava de caneta e papel, enquanto que para fazer filmes necessitava de mais recursos. No entanto, passados quase trinta anos, ele voltou a filmar. 

Quando Cecim realizou os seus cinco filmes, sem roteiro, experimentando com a câmera, quebrando os padrões impostos pelo cinema clássico, sem atores, sem diálogos, ele faz de sua arte, a sua linguagem. Nela imprime as sua impressões de mundo, as suas inquietações, experimenta esteticamente e artisticamente, utiliza metáforas, filma na contraluz, captura a dilatação do tempo, não apressa os acontecimentos, assim como escolhe tirar a câmera da altura de seu olhar e baixá-la para a altura de seu peito, utilizando o que o próprio chamou de o “olho mecânico” do equipamento. Estes são alguns dos motivos pelos quais o relaciono ao uso do conceito de Caméra-Stylo, de Alexandre Astruc, em suas produções cinematográficas. 

Para Astruc o cinema é: 

Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas obsessões do mesmo modo como hoje se faz com o ensaio ou o romance. É por isso que eu chamo a esta nova era do cinema a Caméra stylo. Essa imagem tem um sentido bastante preciso. Ela quer dizer que o cinema irá se desfazer pouco a pouco dessa tirania do visual, da imagem pela imagem, da narrativa imediata, do concreto, para se tornar um meio de expressão tão flexível e sutil como o da linguagem escrita. (Astruc, 1948) 

Cecim não apenas se desfaz da tirania do visual e do cinema clássico, como dito por Astruc, como quebra e estabelece seus próprios códigos visuais e cinematográficos, desvirtuando os manuais, que impunham a maneira “correta” de ser fazer filmes. Tudo isto em plena Amazônia, no Pará, fora não apenas dos grandes centros artísticos e de produção cinematográfica, como Europa e Estados Unidos, mas também do eixo Rio-São Paulo, no Brasil. Filmes que nos anos 1970 utilizaram estética e linguagem cinematográfica similares à Nouvelle Vague e ao Neorrealismo. 

Não há a intenção de se dissecar por completo cada um dos três filmes, mas de iniciarmos uma percepção sobre cada obra, para que cada leitor deste trabalho ou espectador dessas, possa a partir destes escritos terem a sua própria percepção, análise e conclusão sobre elas. 

 

Matadouro, de Vicente Cecim, Pará, 1975 

 

Fig. 01

A primeira imagem, que Cecim nos mostra em “Matadouro” é a de sangue jorrando (Figura 1). Diante desta cena, não se tem como dizer que o filme que virá, terá um “final feliz,” muito pelo contrário. Ele nos mostra uma sequência em que vemos o céu, o esqueleto de uma árvore e urubus voando. Todas estas imagens passam de uma a outra por meio de cortes secos e ao fundo a trilha utilizada dá o tom. Ouve-se uma música impactante, de ar tenebroso, que anuncia o terror. Há um certo ar expressionista em “Matadouro.” 

As imagens ambientam e preparam o espectador para aquilo que virá: ele nos mostra o curral com os bois calmos, o homem que corta a carne e o animal que será abatido. É uma montagem com cortes secos que nos alinha para toda a violência que acontecerá em seguida. Trata-se de um prenúncio. 

Fig. 02

No filme, há, ainda, um outro personagem: um boneco, que não pertence ao matadouro, é acrescentado por Cecim (Figura 2). Ele é apresentado em close, e tem uma expressão um tanto maquiavélica, um sorriso fixo no rosto que dá medo. O diretor o usa, provavelmente, como uma metáfora. Ele poderia estar rindo da desgraça alheia? Ou é para nos indicar que aquele lugar, o matadouro, não é local de brincadeira? A resposta dessa pergunta deverá ser respondida individualmente por cada espectador da obra. 

É um acerto do diretor ao colocar um elemento que não pertence originariamente aquele lugar, e acrescenta conteúdo a obra, que provoca o espectador, que faz com que ele reaja ao elemento adicionado. 

Cecim nos mostra o cotidiano do matadouro, que não provoca nenhum tipo de sentimento em quem tem aquele local como lugar de trabalho. Os homens que aparecem na obra, estão vestidos de branco, que nesse caso, não tem o significado de pureza, de religioso, mas apenas de limpeza, logo estes não são “anjos,” mas os algozes do animais, que são abatidos a golpes de marretada, sem dó e nem piedade. E o diretor expõe na película: pessoas sem compaixão por aqueles seres, bois que hesitam, pois devem sentir que o fim se aproxima, e mais uma vez assistimos o sangue jorrar. Nem precisamos ver o golpe para saber que a morte virá. 

Cecim como não pretende passar a mão na cabeça de ninguém, nos exibe a imagem de um animal, já sem pele, todo molhado de sangue, o qual possui um olhar petrificado de morte. A câmera abre e então percebemos que é apenas a cabeça do animal, que está em uma bandeja. Que cena horrível! Não há como ficar impassível diante dela. O horror que se estabelece em nós, espectadores, é avassalador, terrível. Literalmente, percebemos que contribuímos para aquela rede de violência, porque fazemos parte desta cadeia alimentar e a nutrimos, consumindo-a, dando dinheiro e propiciando lucro aqueles que realizam toda esta barbárie. Logo, nós também seríamos aquele homem com uma marreta à mão.

Ao assistirmos a este primeiro filme de Cecim, ele nos parece um documentário, mas não é, é ficção. Porém, assim como os neorrealistas, ele usa acontecimentos reais para fazer as suas obras. O artista não filmou uma encenação. Foi ao matadouro e capturou a realidade, o cotidiano. Ele se dirigiu à locação com um roteiro em mãos, mas ao chegar e se deparar com o que acontecia e a sua naturalidade, ele o ignorou e deixou que os fatos e o seu instinto o guiasse. E assim, fez a sua estreia cinematográfica. Segundo Astruc “A mise en scène não é mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta” (Astruc, 1948). E Cecim faz isto com maestria.

 

 

Sombras, de Vicente Cecim, Pará, 1977 

 

Este é o terceiro filme de Cecim e diz respeito aos idosos que se encontram abandonados, esquecidos por seus familiares em um asilo. 

São pessoas apartadas do mundo a que antes pertenciam. Isoladas do convívio da sociedade e familiar, concentradas em um local, ou amontoadas, por não servirem mais, como objetos velhos, que ninguém quer mais. À espera que o tempo passe, à chegada do fim. 

Cecim mais uma vez não passará a mão na cabeça do espectador. Ele nos mostrará uma realidade que se finge não existir. E assim como aqueles idosos, que tornam-se lentos com o passar dos anos, ele escolhe capturar a dilatação do tempo, não apressando-o, deixa a câmera filmar a ação, como uma forma de respeito não apenas aos personagens do filme, mas como meio de incomodar a quem assiste, especialmente na atualidade, em que se preza por ritmo acelerado e explosões.

A velhice é um assunto que todos fingem não ver. Todos nascem, crescem, envelhecem e morrem. Porém, para a sociedade é como se esta etapa fosse pulada. Ela é empurrada para baixo do tapete, como sujeira. Não há dignidade no envelhecer, há esquecimento, há desolação, há isolamento. Os velhos parecem fardos a serem carregados pelos mais jovens, que não querem isso para si. E a saída mais fácil é abandoná-los em um asilo. Quando o que eles mais querem no fim da vida é aproveitar os últimos momentos ao lado daqueles por quem tanto fizeram e amaram.

“Sombras” também fala de memória. Seus personagens carregam lembranças, experiências de vida. E usando o cinema, mais uma vez, Cecim nos defronta com a realidade, levando-nos a pensar no que estamos fazendo uns aos outros. 

A locação usada para o filme parece um casarão vazio, e aquelas pessoas ali, de roupas claras, parecem almas, fantasmas do que foram um dia. Tudo parece lembrança. São sombras de uma existência passada. O tempo é vagaroso e custa a passar, como um castigo (Figura 3, Figura 4). 

Fig 03

Fig. 04

Apenas por um momento nos perguntamos: onde está a dignidade destas pessoas? O respeito? Mas, ao sairmos da sala do cinema essas questões são deixadas de lado, porque, na realidade, o “problema não é nosso. “ 

Astruc dizia:

Que o cinema está a caminho de encontrar uma forma onde ele se torne uma linguagem tão rigorosa que o pensamento possa ser escrito diretamente sobre a película, sem mesmo passar por aquelas pesadas associações de imagens que fizeram as delícias do cinema mudo (Astruc, 1948).

E é o que Cecim faz em seus filmes, escreve as suas elucubrações no dispositivo cinematográfico, de forma que possamos presenciar em forma fílmica as suas inquietações, suas críticas, especialmente aquilo que se relaciona com a existência humana.

“Sombras” também é uma ficção, que contém elementos reais, com o objetivo de provocar o espectador e fornecer a ele algo que este não quer ver e faz vista grossa. Mais uma vez Cecim nos dá uma chacoalhada por meio da arte.

 

 

Malditos Mendigos, de Vicente Cecim, Pará, 1978 

 

Fig. 5

Quarto filme de Cecim, que retrata esses sujeitos (mendigos) que se tornam parte da paisagem urbana, mas são invisíveis aos olhos dos outros (Figura 5). 

Cecim inicia a obra nos ambientando, nos indicando que estamos na rua, em uma praça. Ele nos mostra as estátuas do local, monumentos que servem para marcar eventos passados e importantes. Contudo, normalmente servem de «casa» para os moradores de rua, que se estabelecem aos pés daquelas. 

Fig. 6

O diretor se põe a observar essas pessoas que esmolam no centro de Belém, nos anos 1970. Ele as segue, se coloca no ponto de vista delas, dando um olhar subjetivo, e não baixa ou desliga a câmera, quando seu voyeurismo é descoberto, ou quando confrontado por eles, mas Cecim não interfere diretamente nos acontecimentos (Figura 6). 

Cecim captura a invisibilidade dos mendigos, as pessoas passam por eles e não os enxergam. Assim como, os idosos de “Sombras,” porém a diferença é que estes foram postos e fechados em asilos, longe dos olhos de todos. Mas, os pedintes estão nas ruas, nas esquinas, nas praças, nas marquises das lojas. E a impressão é a de que parece que existe um muro entre eles e a sociedade. “Malditos Mendigos,” também não possui roteiro e é uma ficção feita a partir de imagens reais, de cotidiano. E tem como objetivo provocar o espectador. 

Cecim escolheu retirar a Super 8 da altura de seu olhar e a posicionou em seu peito, capturando as imagens que surgiam à sua frente, mas utilizando o que ele chamou de o “olho mecânico da câmera.” A sua intenção era de dar “autonomia” para o equipamento, não escolhendo os enquadramentos, ou o que comporia o quadro. Ele apenas serviria como “meio de suporte e de locomoção.” 

O diretor deixa a câmera se aproximar de um dos mendigos e podemos ver os seus olhos, que miram a lente do equipamento, e por conseguinte, aqueles que assistem ao filme. Fomos, como espectadores, descobertos, pois o personagem nos encara com a sua realidade. E, provavelmente, como nas ruas desviamos o olhar, envergonhados, e assim (envergonhados), Cecim nos faz sair da sala de cinema.

 

 

Conclusão

 As obras de Cecim não têm o objetivo de serem fáceis, ou não se prestam a um mero entretenimento: elas têm um compromisso com o intelecto, em fazer o espectador pensar a respeito do que vêem, enxergar além do visível. Tem a intenção de instigar, de nos retirar da zona de conforto em que nos encontramos. O artista lança mão de estética e linguagem cinematográficas acertadas para causar no espectador a sensação que deseja, isto é, de desconforto. De acordo com Astruc “A expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema.” E é o que as obras de Cecim realizam. Ele exterioriza as suas vivências, as suas concepções de mundo por meio de suas obras. Não utiliza dos artífices dos filmes sonoros ou das técnicas do cinema mudo. Ele não explica os seus objetos artísticos ou suas ideias, ela as lança por meio das imagens que captou e as transforma em Cinema. Seus filmes são críticas em forma de obra de arte, em formato cinematográfico. São trabalhos de experimentação estética e de linguagem cinematográfica. 

 

Referências

Astruc, Alexandre (/1948). Nascimento de uma nova vanguarda: a camérastylo. Disponível em URL: http://www. focorevistadecinema.com.br/FOCO4/ stylo.htm. 

Cecim, Vicente. (2010) O Vôo do Curau. Disponível em URL: http://www.lai.fuberlin.de/brasil/veranstaltungsarchiv/ archiv/veranstaltungen_2010/entrevista_ cecim.pdf. 

 

 

Alexandra Castro é diretora e documentarista. Mestre em Artes (PPGArtes-ICA-UFPA) e Doutoranda em Multimeios (UNICAMP)

 

 

 

Conceição, Alexandra Castro (2019, julho) “Vicente F. Cecim e o conceito de Caméra-stylo.” Revista Gama, Estudos Artísticos. ISSN 2182-8539 e-ISSN 2182-8725. 7(14):68-76.

“CINEMATECA PARAENSE: DEZ ANOS DE PESQUISA EM CINEMA E PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO AUDIOVISUAL” POR RAMIRO QUARESMA / III SPAA

Cinemateca Paraense: dez anos de pesquisa em cinema e preservação do patrimônio audiovisual

Ramiro Quaresma

O cinema é a arte da inovação em sua essência, no sentido técnico e estético. A arte de contar histórias em uma narrativa de imagens montadas que criam um tempo e espaço próprios. A soma de todas essas obras cinematográficas em mais de 100 anos de história contam a história do mundo criando um universo mítico e fantástico. Essas histórias em películas, fitas, ondas eletromagnéticas e, hoje, pela internet são parte indissociável da nossa compreensão de mundo. São documentos de imagens em movimento mas também fuga e escapismo para aqueles, que como eu, se abrigaram nesses filmes para construir sua trajetória de vida. O presente relato é como um filme, edito as principais passagens, seleciono os melhores trechos e omito outros para criar uma narrativa em fluxo sobre minha trajetória como pesquisador de cinema. A diegese do cinema pode ser também uma inspiração para a edição pedagógica da nossa proṕria história, assim como em cada documentário existe um pouco de ficção e nem por isso deixam de ser um fragmento de realidade.

As salas de cinema e as locadoras de vídeo foram meu refúgio adoslescente, um espaço de afeto e aprendizado. As reproduções em cópias das fitas preferidas foram uma primeira versão de um arquivo de filmes, uma coleção de fitas VHS para sessões ininterruptas de cinefilia. Essa fuga se converteu no futuro em ofício, as revistas e livros sobre cinema eram uma formação empírica e caótica. Esse “tempo perdido” neste cineclube íntimo hoje interpreto como um período de formação cinematográfica. Como o método de Truffaut, assistir três filmes por dia, todos os dias. Estudar cinema de forma acadêmica não era viável na minha realidade nos anos 1990 em Belém, Pará, Amazônia, Brasil. Acabei optando pela Comunicação Social pela aproximação conceitual com o cinema e audiovisual mas sempre frequentando todos os festivais, cursos e cineclubes de cinema que por vezes ocorriam em Belém, onde a produção cinematográfica começava a surgir potente no final dos anos 1990 e início dos 2000.

No ano 2004 em viagem para Portugal conheci a Cinemateca Portuguesa, um museu do cinema português, com várias salas de exibição com programação de clássicos do cinema mundial onde assisti mostras de David Lynch, Coppola, John Cassavetes e dezenas de filmes portugueses. A infraestrutura e o cuidado para preservar a história do cinema em Portugal, a preocupação didática em exibir os clássicos em projeções de obras restauradas foi tocante. O respeito pelo cinema e pelo espectador, o cuidado com a preservação dos filmes, projetores, cartazes e documentos, a compreensão que uma cinemateca é muito mais que um acervo de filmes, é um monumento ao cinema. Ali naquele museu do cinema estava guardada a identidade de um povo, a memória de um lugar. Voltando à Belém recebi um convite para trabalhar como pesquisador no Museu da Imagem e do Som do Pará. Já conhecia o MIS-Pará desde 1999 quando fiz meu trabalho de conclusão do curso de Comunicação Social sobre o Sistema Integrado de Museus, órgão da Secretaria de Cultura do Estado do Pará, do qual o MIS-Pa faz parte. Minha primeira função foi identificar o acervo e depois comecei a trabalhar em design gráfico e nos projetos de captação de recursos do museu. Lá conheci  os filmes de Líbero Luxardo e os cinejornais de Milton Mendonça, pioneiros do cinema paraense. Um novo cinema entra no espectro de obras cinematográficas, filmes com uma conexão com a minha memória e identidade. 

Participei pelo MIS-Pará do 26º Congresso da FIAF, Federação Internacional de Arquivos de Filmes, sediado pela Cinemateca Brasileira. As duas instituições marcaram a partir daí profundamente minha vida de pesquisador do cinema. A FIAF pela compreensão do cinema como patrimônio da humanidade e a Cinemateca Brasileira a guardiã do nossa memória cinematográfica. Em 2006 estagiei na Cinemateca Brasileira pelo projeto de intercâmbio do Sistema Integrado de Informações Audiovisuais que mapeava o cinema brasileiro. De volta do estágio elaborei e aprovei os projetos de implantação do Laboratório de identificação de películas e de restauro dos filmes em branco e preto do Líbero Luxardo, ambos em 2006, onde os títulos “Perde o Pará seu Grande Líder“ (1959), “Um dia qualquer” (1965), “Belém do Pará” (1966) e “Marajó – Barreira do Mar” (1966/1967) foram restaurados e digitalizados pela Cinemateca Brasileira, Além desses projetos deixei o esboço do projeto de celebração dos 100 anos de nascimento de Líbero Luxardo. 

A ideia de criar um site sobre o cinema paraense já havia nascido mas foi ficando em estado de espera por conta do meu envolvimento em projetos de pesquisa em música e artes visuais. No ano de 2009 com o aperfeiçoamento da plataforma WordPress e a internet 2.0, mais interativa e com uma plataforma intuitiva e simplificada para criação, publicação e manutenção de websites, era o momento de criar este espaço sem grandes custos e equipe reduzida. O primeiro passo foi organizar os arquivos, informações e mapear a produção audiovisual no Pará dispersa na internet. A entrada da Cinemateca Paraense no ciberespaço em março de 2010 foi um marco pessoal e uma responsabilidade com a pesquisa, os realizadores e as informações compartilhadas. Ser independente de instituições públicas e privadas, ser o idealizador, curador e pesquisador nos deixa mais livres para as escolhas e rumos da pesquisa mas não diminui a cobrança interna e externa.

Em 2012, depois de várias tentativas frustradas, conseguimos patrocínio para um projeto da Cinemateca Paraense, a exposição e mostra Cinema no Pará: História e Memória. Em um espaço cultural de Belém com galeria de arte e sala de cinema realizamos o projeto em parceria com o Museu da Imagem e do Som do Pará. A exposição de projetores e câmeras, objetos de cena, storyboards de filmes, cartazes ficou dois meses em exposição e fez parte da programação da Semana de Museus. A mostra de filmes ocupou durante uma semana o Cine Líbero Luxardo, principal cinema de arte de Belém. O fluxo de visitas ao site, revisto e atualizado para o evento, passou de dezenas para milhares de acessos ao mês. 

Minha parceira de vida e projetos, a museóloga Deyse Marinho e desde então coordenadora de pesquisa do projeto, fez a defesa de sua monografia sobre o MIS-Pará em 2013, intitulada “Museu da Imagem e do Som do Para: lugar de memória e esquecimento” e que traça uma linha históricas das gestões do museu e analise seus acervos e projetos de preservação ao longo de cinco décadas. Esse trabalho foi a base de nossa nova metodologia de pesquisa e catalogação, a reformulação de nossa missão e objetivos e o novo rumo em direção à preservação do patrimônio audiovisual. Ainda no ano de 2013 realizamos, novamente em parceria com o MIS-Pará, a primeira “Semana de preservação do patrimônio audiovisual” em outubro de 2013 em alusão ao Dia do patrimônio Audiovisual, 27 de outubro, estabelecido pela UNESCO. Nesta edição foi realizada uma oficina de preservação audiovisual, uma mesa de discussão sobre o tema e o lançamento do livro “Manual de preservação de acervos fílmicos” de José Maria Pereira Lopes, profissional da TV Cultura de São Paulo, referência brasileira em acervos fílmicos. A segunda edição ocorreu em 2014, desta vez em parceria com a TV Cultura do Pará e a UFPA 2.0, com oficina de gestão de CPDOCs (acervos de redes de televisão), mesas de debate e comunicações.  

Em 2013 ingressei no Programa de Pós-graduação em Artes da UFPA com um projeto de pesquisa sobre o projeto que defendi em 2015 com a dissertação “O site Cinemateca Paraense e a preservação virtual do patrimônio audiovisual”, nela faço um percurso cartográfico da minha trajetória de pesquisa em cinema no site e uma proposta de história do cinema realizado no Pará desde os anos 1960, além de uma narrativa de todo o processo de  idealização, pesquisa e arquitetura da informação da Cinemateca Paraense. Com mais de 20 entrevistas em texto e vídeo e uma catalogação inédita da filmografia paraense o trabalho pioneiro no tema. Como desdobramento visual da minha dissertação criamos o projeto da exposição “Linha do tempo: 60 anos de cinema paraense” (2016) exibida na Galeria Elétrica, espaço no porão da sede do casarão que era nossa residência e sede da Cinemateca Paraense, que também utilizámos para sessões de cinema e bate-papos.

Ingressei em  2019 na Escola de Belas Artes da UFMG para cursar Doutorado em Cinema e apresentei como projeto de tese uma proposta de revisão da história do cinema do Pará sob a perspectiva decolonial de estudos do cinema que contemplem a realidade sócio, econômica e política da realização audiovisual no estado do Pará, incluindo e indo além de sua dimensão documental, poética e estética. Os dez anos da pesquisa serão celebrados em um período de incertezas com os rumos do audiovisual no país mas com uma convicção firme na importância da pesquisa sobre o patrimônio artístico e cultural para a compreensão do passado e na elaboração de propostas para a preservação da identidade cultural para as futuras gerações de artistas e cidadãos.

Ramiro Quaresma é curador de cinema e artes visuais. Mestre em Arte (PPGArtes-ICA-UFPA) e Doutorando em Cinema (Belas Artes -UFMG)

AMAZÔNIA DOC 6: FILMES SELECIONADOS

O festival Amazônia Doc divulgou os filmes selecionados para sua sexta edição. Os documentários paraenses “Jaburu” de Chico Carneiro, “Mestre Cupijó e seu ritmo” de Jorane Castro e “Transamazonia” de Debora Mcdowell, Bea Morbach e Renata Taylor, entre os longas/médias, e “Ari y Yo” de Adriana Faria, na categoria de curtas, estão entre os selecionados. O festival em sua sexta edição acontecerá este ano em plataforma digital.

Longas/Médias: http://www.amazoniadoc.com.br/selecionados#longa
Curtas: http://www.amazoniadoc.com.br/selecionados#curta

FILME DO MÊS// FEV – 2020 “JAMBEIRO DO DIABO” DE ROGER ELARRAT

Roger Elarrat é um realizador paraense, formado em Comunicação Social (UFPA), que dirigiu as minisséries Miguel Miguel (2005), Squat na Amazônia (2019) e Amazônia Oculta (inédita), o documentário Chupa-chupa: a história que veio do céu (2007)  e o curta de animação Visagem (2006).
Como surgiu a ideia do curta e como se desenvolveu o roteiro?
R: Eu tive a ideia por volta de 2006 em meio a vários projetos que eu tinha em mente naquele momento de início de carreira. Tinha muito interesse em experimentar gêneros complicados de se filmar como suspense, terror, fantasia… pensei essa ideia do homem sem alma que não consegue demonstrar sentimentos e por isso é deixado pela namorada e ai ele parte em uma jornada em busca dessa alma perdida. Eu tive mais facilidade para criar o setup de tudo (como perde a alma, por quê e como ele está hoje no presente) do que o desenrolar. Em 2008 Adriano Barroso trouxe umas ideias para esse desenvolvimento e conseguimos desatar alguns nós, mas eu tinha em mente um caminho muito mais poético para os personagens do que o projeto estava se tornando. Nesse período eu participei de um curso avançado de roteiro com Juliana Reis no antigo IAP e tive muita orientação mais madura no projeto, consegui dar as amarras que faltavam e fiquei confiante de colocar o texto em um edital. Basicamente as referências vão de Fausto, passam pelo filme “E aí meu irmão, cadê você” e chegam até um episódio dos Simpsons que o Bart vende a alma a Milhouse.
Da captação de recursos a produção, como foi o processo?
R: O projeto ganhou dois editais no mesmo ano, o de Curta Minc e Curta Petrobrás. Durante a produção o Banco da Amazônia se interessou em financiar recursos complementares também. E ele já foi feito depois de outros projetos que escrevi ao mesmo tempo como minissérie, documentário e animação. Acabou que no Jambeiro pela primeira vez nós tivemos um curta com excelente estrutura de produção. A gente filmou o projeto todo em Belém e falseou a viagem ao interior com algumas locações na capital mesmo. Acho que foram mais de 300 figurantes, 3 meses de busca por elenco, ensaios e preparação, dois meses de pré-produção e 8 dias de gravações. E como eu já vinha da vivência de cenas ficcionais que foram gravadas para o DOCTV Chupa-chupa e da minissérie Miguel Miguel, eu consegui manter um ritmo muito organizado e preciso nas filmagens do Jambeiro. Acho que foi quando todo mundo começou a ver que eu podia ter um caminho sóbrio no meio. Quando a gente tá começando ou é nervoso e tímido ou muito estressado e autoritário, e quando chegou o Jambeiro eu já tinha passado dessas fases e a gente conseguiu um clima muito parceiro e amigo no set, ao mesmo tempo confiante e certeiro. Muita gente dali também foi crescendo no meio junto comigo ao longo dos anos depois do Jambeiro.
Como foi a repercussão do filme na época e qual legado dele para  sua carreira de realizador?
R:  O filme realmente fez  muito sucesso e me abriu muitas portas. Fui a Cannes com ele e consegui ter esse projeto como referência para disputar editais maiores. Eu senti que nesse projeto eu já estava bastante seguro com alguns aspectos de direção e também soube o que precisava estudar mais para os próximos. Também foi um projeto com efeitos muito complexos na época para fazermos e me senti confiante para tentar coisas mais complicadas nos outros projetos que vieram depois. Esse filme lançou várias carreiras como o Leoci Medeiros que só tinha feito teatro até então, Lucas Escócio, Luana Klautau e vários outros dos bastidores também só cresceram de lá pra cá. Acho que foi feito no momento certo na minha carreira e ainda planejo revisitar esse universo em um novo projeto no futuro.

FICHA TÉCNICA
JULIANA contra o jambeiro do diabo pelo coração de João Batista. Direção: Roger Elarrat. Roteiro: Adriano Barroso, Roger Elarrat. Produtora: Visagem Filmes. Produção: Camila Kzan. Fotografia: Emerson Bueno. Trilha Sonora: Leonardo Venturieri. Som: Márcio Câmara. Direção de arte: Boris Knez. Figurino: Maurity Ferrão. Maquiagem: Sonia Penna. Elenco: Leoci Medeiros, Geisa Barra, Nani Tavares, Tiago Assis. Belém. 2012. Cor. Son. Filmado em Digital com transfer para 35mm.

AMAZÔNIA OCULTA

O que sabemos até agora sobre a série ficcional de Roger Elarrat, realizada em 2019 em Belém, retiramos do Facebook do realizador. Sobre a pré-produção Roger diz:

Essa é uma série que é produzida e será filmada no Pará. Eu cheguei a perguntar por atores que moram fora daqui mas que estarão aqui em julho para serem também considerados no casting. Não temos previsão orçamentária de passagem, hospedagem, etc para elenco de fora. Da mesma forma, queremos priorizar elenco amazônico que tem poucas oportunidades no meio, além das feições, o sotaque etc. Alguns atores que não são paraenses mas que moram aqui também têm participado de testes, mas são pouquíssimos, e os consideramos como elenco local pela logística, avaliamos a possibilidade de alcançarem o sotaque, e se parecem com os atores daqui.

Da esq. para dir: Roger Elarrat, direitor e roteirista, Lucas Escócio, Fotografia, e Felipe Braun, Produção.

Com roteiro do próprio Roger a série terá 5 episódios com três estórias em cada.

Os títulos dos 15 contos da série Amazônia Oculta, de acordo com o realizador são:

– O Escafandro e a Cabana
– O Duplo
– Cyber Kayapó
– A Entidade
– Eco
– O Filtro dos Sonhos
– O Símbolo Amarelo
– Abissal
– O Espelho
– A Estrela
– Eterno Retorno
– O véu
– Buraco Negro
– A Máscara
– Ilusão

Frames da série compartilhados dão uma ideia sobre o visual da série.

Roger também compartilhou uma série de curiosidades sobre a produção de Amazônia Oculta:

Algumas curiosidades da série:

– filmando em 3 semanas, as 15 histórias precisaram de um planejamento muito preciso porque praticamente todo dia era uma locação nova e não podia cair cena pro dia seguinte.
– acho que foi o projeto que fiz com o maior número de atores envolvidos.
– teve profissional que tava trabalhando ao meu lado pela quarta vez. Vários outros era terceira vez!
– terror, suspense… mas nada de Matinta, Boto ou Iara.
– tivemos uma equipe de efeitos práticos só de profissionais locais: fumaça, língua de monstro, sangue, tripas, gangrena, ácido, fogo, corpo mumificado e muito mais foi feito por eles. Um sonho né?
– fotografia ficou impressionante, mesmo com recursos simples e até “oldschool” às vezes.
– Rodamos em 4K
– tem tanto histórias de mata, de rio, quanto histórias da Amazônia Urbana.
– tivemos alguns nus tanto femininos quanto masculinos.
– alguns contos da série tiveram estilos de direção bem distintos uns dos outros: um foi só planos sequência e câmera na mão, outro só câmera parada, outro só dutch angle, outro cheio de plongé e contra-plongé e por aí vai.
– teve elenco mirim e atriz de 96 anos!
– aliás uma atriz de 14 anos foi uma das que mais surpreendeu. Vem aí mais uma descoberta nossa!
– vários elementos da minha assinatura estão presentes mais uma vez: carrinho de raspa-raspa, máscaras, duplo, cenas à luz de velas, encruzilhada, temas sombrios, café. 

Mais curiosidades da produção da série Amazônia Oculta, filmada em julho de 2019:

– Na última semana de pré-produção rolou uma dança das cadeiras no elenco. Gente caiu, gente trocou de personagem, trocou passagem de avião e gente mostrou serviço pra ficar na série. Ismara (primeira assist. de direção) tava uma general irredutível no cronograma pra tudo dar certo.

– Uma das locações só foi decidida na véspera da filmagem. Olha que normalmente é tudo fechado com semanas de antecedência para toda a papelada, logística e decisões artísticas poderem ser encaminhadas a tempo. Não sei que mágica a Luana com a produção e a direção de arte fizeram, mas deu tudo certo nesse dia. Inclusive, segundo Maurício (o continuísta), rodamos mais de 40 planos, informação que tentaram me esconder para não dar muita confiança.

– Sempre imaginei que filmar com bicho seria muito sofrido, mas tivemos um cachorro ator que era um lorde inglês, além de muito fotogênico.

– Em um dos dias da ilha do combu a mágica do cinema aconteceu: o gerador quase cai do barco e acabou que não pudemos usar 80% do equipamento de luz planejado. Resultado: uma grande improvisação do Lucas (fotógrafo). Tive que entrar no clima e improvisar também com elenco e planificação de cenas. Joguei meu tablet com diagraminhas de lado e fui no embalo. Jazz.

– Um dos dias teve filmagens em um porão cheio de morcegos. Feri minha cabeça, um dos atores feriu a cabeça e a atriz principal cortou a mão (em cena!) e ainda rodou mais uns 3 planos com a mão sangrando.

– Quando chegamos ao Bosque Rodrigues Alves era dia de eclipse + lua cheia. A cidade foi tomada por uma tempestade e o bosque alagou, ficou um breu. Só se via os raios no céu. Todo mundo se escondeu e o pessoal que trabalhava lá se impressionava que eu era o único andando de um lado pro outro no meio das trilhas. Diziam que era cheio de visagem por lá, mas eu só pensava nas minhas cenas que tinham caído. Até voz do além foi escutada no rádio nessa noite.

– Fiz um stand in em uma cena de figuração saindo de dentro do corpo de um homem/monstro. Era só pra mostrar como queria, mas a equipe de foto me filmou e por sorte não virei meme (ainda).

– Lucas teve cara branca no dia que filmamos em um barco, mas por sorte já estávamos nos últimos dias de filmagens.

– 14 personagens morrem ao longo da série e mais uns tantos outros morreram pouco antes das tramas começarem ou podem morrer pouco depois das histórias terminarem.

– 10 personagens tiveram caracterização que precisavam que os atores usassem algum tipo de figurino especial (roupa de monstro/ robô/ visagem, máscara etc.)

Fonte: Facebook do realizador

Filme do mês // Set.2015 – “Por terra, céu e mar” de Hilton Silva

Documentário que conta a história dos ex-combatentes paraenses na Segunda Guerra Mundial a partir de depoimentos e imagens históricas. O filme se iniciou com uma pesquisa para a dissertação de mestrado em Antropologia (IFCH-UFPA) de Helton Souza, com orientação de Hilton Silva, e se desdobra em livro e documentário que captou mais de 18 horas de material inédito com relatos desses paraenses que se envolveram de diversas formas no maior conflito da história da humanidade. Um capítulo pouco estudado e conhecido da nossa história que ganha com esse filme um estudo fundamental.

Image3POR terra, céu e mar: histórias e memórias da Segunda Guerra Mundial na Amazônia. Direção geral e roteiro: Hilton P. Silva. Direção de video: Hilton P. Silva, Alan Rocha. Direção executiva: Elton Souza. Produção executiva: Hilton P. Silva, Alan Rocha, Elton Souza. Arte e edição: Renan Malato. Câmera: Alan Rocha. Belém. 2013. 26 min. Cor. Son. Filmado em HDV. Fonte de consulta: DVD do autor.

 

Filme do mês // Mai.2015 – Bom dia / Nanna Reis

Bom dia / Videoclip de Nanna Reis.

Belém, 2015. 4 min.

maxresdefaultDireção: Lucas Escócio e Gareth Jones; Produção: Sandro Santarém, Paulo Afonso, Alfredo Reis; Produtora: Alt Produções; Animação: Gustavo Estrada; Ilustração: Yuri Santos; Elenco: Nanna Reias, Mestre Damasceno, Maria Eduarda Begot; Make up: Amanda Pris; Figurino: Jhonatan Camêlo; Filmado em Salvaterra e Soure (Ilha do Marajó / Pará / Brasil).

 

Filme do mês // Fev.2015 – Sobre distâncias e incômodos e alguma tristeza

Sobre distâncias e incômodos e alguma tristeza

Belém, 2009. 6 min.

Direção, fotografia, som e edição: Alberto Bitar

O deixar para trás de um sítio impregnado de lembranças, sonhos, desejos, segredos ditos em sussurros, revelados aos gritos ou outros que continuam segredos, o abandono de um lugar onde a coleção de determinados objetos faz sentido e onde a arrumação e a escolha destes, apesar de alguma alteração, guardam o gosto e a memória de pessoas que já não estão presentes – saíram da cena antes.
Captura de tela 2015-02-05 11.28.21Que atores virão? Que novos sentimentos se somarão aos que já carregam essas paredes? Talvez de mesma natureza, talvez outros. Que camadas serão alteradas no chão? Que luzes preencherão esse vão? Em que retinas tantas imagens escreverão? Quantas imagens? Especulações.
A certeza que tenho é que levo também impregnadas em mim todas essas sensações, essas lembranças – mesmo que muitas adormecidas – e que torço consiga transmitir para os próximos cenários as mesmas boas impressões e que me sinta em casa.
Saudades desse teatro e da paisagem que o envolve.
Além de contribuir com essas minhas recordações, este filme tem a finalidade de ser um tributo a todos esses momentos vividos e a todas as pessoas que compartilharam por qualquer tempo que tenha durado, esse ambiente.

Alberto Bitar

alberto bitarAlberto Bitar nasceu em 1970, vive e trabalha em Belém (PA). Formado em Administração pela Unama (Belém). Iniciou sua trajetória como fotógrafo em 1991, reunindo exposições individuais e coletivas no Brasil e no exterior, dentre as quais: 30ª Bienal de Arte de São Paulo (2012); 32º Panorama da Arte Brasileira, MAM/SP (São Paulo, 2011); Rumos Artes Visuais, Instituto Itaú Cultural (São Paulo, 2008/2009); Densidentidad, IVAM (Valência, 2006); Une certaine Amazonie, Salon du Livre et de la Presse Jeunesse (Paris, 2005); e Brasiliana – Fotógrafos da Fotoativa (Porto, 2000). Ganhou, em duas ocasiões, o Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia (2012 e 2010); em sete, o Salão Arte Pará (Belém, 1997–2011), entre outros. Possui obras em diversos acervos, como na Fundação Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro), no MAM/BA [Salvador], na Coleção Pirelli/MASP de Fotografia, no MAC/USP e no MAM/SP, na Coleção FNAC Brasil, no MACRS e no MARGS [Porto Alegre]. (Fonte: Kamara Kó)

O Menino Urubu – de Fernando Alves

 

“O Menino Urubu”
Direção de Fernando Alves
Técnica de Animação: 3D
15’ – Digital – 2005

Ganhou por júri popular, o Prêmio de Melhor Curta Metragem de Animação Paraense de 2006 no Festival Curta Pará Cine Brasil e foi o único representante do estado do Pará exibido na mostra paralela do 1° Granimado, Festival Brasileiro de Animação, ocorrido em Gramado, dias 16, 17 e 18 de agosto de 2006 junto ao 14º Gramado Cine Vídeo.

TV Marajoara

Em 1956, Assis Chateaubriand decidiu implantar uma antena retransmissora em cada grande cidade. De uma só vez, adquiriu dez estações.

Ainda no final da década de 40, os Diários Associados tem haviam adquirido o jornal A Província do Pará (que era o periódico mais antigo em circulação na Amazônia), além de possuir o jornal A Vanguarda.

A emissora foi inaugurada em 30 de setembro de 1961, exibindo os programas locais e da Rede Tupi. Na época, não havia transmissões em via satélite e microondas, pois a programação após ser exibida de São Paulo e no Rio de Janeiro, vinha de aviões para Belém.

No início, a TV Marajoara contava com bastante programação local que contava desde telejornais e até novelas produzidas em seus estudios e no Teatro da Paz, no centro da cidade. Entretanto com o tempo, a programação local foi sendo substituida pela da TV Tupi de São Paulo e do Rio de Janeiro e quadro de funcionários foi diminuindo aos poucos.

O monopólio como única emissora do estado foi quebrado com a entrada no ar em 1967, da TV Guajará, no canal 4.

Em 1976, a emissora ganha nova concorrente: a TV Liberal, no canal 7.

A emissora retransmitiu a Rede Tupi até seu fechamento em 1980, quando teve sua concessão cassada. Como as demais emissora da rede, a TV Marajoara foi extinta em 18 de julho de 1980.

Em 1981, o Grupo Silvio Santos adquiriu a concessão em concorrência pública, junto com outros canais que pertenceram aos Diários Associados.

Em 26 de agosto do mesmo ano, entrou no ar a TVS Belém, no mesmo canal 2, mas em setembro do mesmo ano, mudou para o canal 5 e atualmente tem nome de SBT Belém.

Fonte: wikipédia