Filme do Mês// Janeiro – 2021 “Léguas a nos separar” (2018) de Vitor Souza Lima

Quando surgiu a ideia do filme? Como foi o desenvolvimento e a repercussão?

A existência de cidades homônimas sempre me provocou certa estranheza. Quando percebi a existência de dezenas de territórios homônimos entre Portugal e o Pará, me deu vontade de fazer algo sobre isso, mas que focasse na visualidade desses lugares. Em quais pontos geográficos essas cidades se encontram visualmente e poeticamente?

Ao mesmo tempo, durante o processo de pesquisa e filmagem, a distância entre essas “cidades-irmãs” me suscitou questões como saudade, distância, solidão. No meio do processo minha avó faleceu e eu tinha acabado de e terminar um relacionamento. Então essas questões estavam muito presentes.

De modo que o filme é menos sobre a relação histórica ou social entre esses territórios e mais sobre uma relação muito íntima e pessoal comigo mesmo.

(Eu tenho ainda algumas questões pessoais com o filme, por isso ele não circulou por aí. A única exibição em festival foi no AmazoniaDoc em 2019.

 

PARTICIPAÇÃO EM FESTIVAIS:

AMAZÔNIADOC 6

MOSTRA AMAZÔNIA LEGAL:

Melhor Curta-metragem

 

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FILMOGRAFIA – JORANE CASTRO /// III SPAA

FILMOGRAFIA

Jorane Castro é produtora, roteirista e diretora nascida em Belém (PA). Professora do curso de Cinema e Audiovisual(ICA-UFPA) desde 2009. Realizou uma série de curtas-metragem e documentários. Seu primeiro longa-metragem de ficção foi lançado em 2016. Formada em Comunicação Social – UFPA (1990), possui graduação em Estudos Cinematográficos e Audiovisual – Université de Paris VIII (1994) e mestrado em Sociologia – Université Paris Diderot – Paris 7 (1996). Estudou na Escola de Cinema e Televisão de San Antonio de Los Baños, em Cuba (Direção de Elenco e Roteiro Avançado), em 2004.  

 

 

Cenesthesia, 1988  

 

CENESTHESIA. Roteiro, Direção e Edição: Jorane Castro, Toni Soares e Dênio Maués. Iluminação e Câmera: Diógenes Leal. Música Original: Toni Soares. Produção: Phungo – Imagens e Trilhas. Apoio Técnico: Diógenes Leal e Januário Guedes. Edição de VT : Tim Penner. Caracteres: Allan Pinheiro e Jaime Filho. Belém. 1988. 7 min. Filmado em Super VHS.  

 

Post-scriptum, 1995  

 

POST-SCRIPUTUM, Roteiro e Direção: Jorane Castro. 1995. Paris – FRA. 15 min. Cor. Son.  

 

Mulheres Choradeiras, 2000  

 

MULHERES choradeiras. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Produtora: Cabocla Filmes. Fotografia: Jane Malaquias. Som Direto: Márcio Câmara. Montagem: Bonita Papastathi. Direção de Arte: Armando Queiroz. Figurino e Make up: Maurity.  Preparação Vocal: Márcia Aliverti. Preparação de Ator: Cláudio Barros. Produção Executiva: Moema Mendes, Marta Nassar, Direção de Produção: Moana Mendes,  Sérgio Pretto, Conceição Golobovante. Elenco: Nilza Maria, Mendara Mariani, Tacimar Cantuária, Marinaldo Santos, Armando Pinho. Belém. 2000. 15 min. Cor. Son. Filmado em 35mm. Realizado com recursos do Concurso de premiação de projetos de obras audiovisuais de curta-metragem de produção independente do Ministério da Cultura. Fonte de consulta: site da produtora.  

 

Invisíveis Prazeres Cotidianos, 2004  

 

INVISÍVEIS prazeres cotidianos. Direção e Roteiro: Jorane Castro. Produção: Zienhe Castro . Fotografia: Pablo Ramirez Duron. Som Direto: Márcio Câmara. Produtora: Cabocla Produções. Edição de som: Damião Lopes . Produção Executiva: Cabocla Produçães . Montagem: Jorane Castro, Veônica Saenz . Música: Felipe Proença, Henry T, Vinicius Cohen . Belém. 2004. 26 min. Cor. Son. Filmado em DV. Realizado com recursos do Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2003-2004. Fonte de consulta: Itaú Cultural.  

 

Quando a Chuva Chegar, 2007  

 

QUANDO a chuva chegar. Direção e roteiro: Jorane Castro. Produtora: Cabocla Filmes. Fotografia: Pedro Vargas Ionescu. Som Direto: Marcio Câmara. Trilha sonora: Pio Lobato. Diretor de Arte: Boris Knez. Figurino: Marbo Mendonça. Make Up: Germana Chalu. Montagem: Atini Pinheiro. Direção de produção: Ana Lucia Lobato. Produção executiva: Moema Mendes. Preparação de Ator: Adriano Barroso. Elenco: Nani Tavares, Sílvio Restiffe, Abigail Silva, Dione Colares, Nilza Maria, Adriana Cruz, Tacimar Cantuária, Armando Pinho. Belém. 2009. Cor. Son. Filmado em 35 mm. Realizado através da Lei Rouanet/Ministéiro da Cultura e Lei Semear/Governo do Pará. Fonte de consulta: site da produtora.  

 

Mulheres de Mamirauá, 2008

 

MULHERES de Mamirauá. Direção: Jorane Castro. Roteiro: Edila Moura, Jorane Castro. Produtora: Cabocla Filmes. Fotografia e Edição: Atini Pinheiro. Belém-PA, Tefé-AM. 2008. 40 min. Cor. Son. Realizado pela Sociedade Civil Mamirauá com recursos do Ministério da Saúde.  

 

Lugares de Afeto, a fotografia de Luiz Braga, 2008

 

LUGARES de afeto: a fotografia de Luiz Braga. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Produtora: Cabocla Filmes. Imagem: Jacob Serruya. Montagem: Atini Pinheiro, Jorane Castro. Videografia: Atini Pinheiro. Trilha Sonora: Pio Lobato, Vinicius Cohen. Produção Executiva: Danielle Santos Entrevistados: Rosely Nakagawa, Tadeu Chiarelli, Paulo Herkenhoff, João de Jesus Paes Loureiro, Cássio Vasconcellos, Osmar Pinheiro, Rubens Fernandes Junior. Belém. 2008. 72 min. Cor. Son. Filmado em HD.  

 

Ribeirinhos do Asfalto, 2011  

 

RIBEIRINHOS do asfalto. Direção e roteiro: Jorane Castro. Elenco: Dira Paes, Ana Leticia Cardoso, Anne Dias, Adriano Barroso, Ives Oliveira, Paulo Marat. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Direção de Fotografia: Pablo Baião. Som Direto: Márcio Câmara. Direção de Arte: Rui Santa Helena. Maquiagem: Sônia Penna. Figurino: Antonio Maurity. Edição: Atini Pinheiro. Música: Pio Lobato. Coodernação de Produção: Luis Laguna, Danielle Santos. Belém. 26 min. 2011. Cor. Son. Filmado em 35 mm.  

 

O Time da Croa, 2014  

 

 

Para ter onde ir, 2016 (trailer)  

 

PARA ter onde ir. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Produção: Jorane Castro e Ofir Figueiredo. Coprodução: João Vieira Jr, Chico Ribeiro e Nara Aragão. Produção Executiva: Ofir Figueiredo. Direção de Produção: Moana Mendes e Dedete Parente. Direção de Fotografia: Beto Martins. Direção de Arte: Rui Santa Helena. Figurino: Antônio Maurity. Maquiagem: Sonia Penna. Som Direto: Márcio Câmara. Montagem: Joana Collier. Desenho de som e Mixagem: Edson Secco. Trilha Sonora: Gang do Eletro. Produtora: Cabocla Films e REC. Belém, 2016. Cor. Son. Filmado em Digital / 35 mm.  

 

Mestre Cupijó e seu ritmo, 2019  

 

MESTRE CUPIJO E SEU RITMO. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Belem. 2019. 75 min. Cor. Son.

 

(FILMES INCORPORADOS DO CANAL VIMEO DA CABOCLA FILMES)

 

 

“VICENTE F. CECIM E O CONCEITO DE CAMÉRA-STYLO” POR ALEXANDRA CASTRO / III SPAA

Vicente F. Cecim e o conceito de Caméra-stylo

Alexandra Castro

 

RESUMO: O presente trabalho tem como propósito revisitar três filmes de Vicente Franz Cecim, artista amazônida, brasileiro, realizadas nos anos 1970, em Belém – Pará, em película, com câmera Super 8. São elas: Matadouro (1975), Sombras (1977) e Malditos Mendigos (1978). O objetivo é analisar as obras do artista e relacionar o seu processo criativo ao conceito de Caméra-stylo, descrito pelo crítico de cinema Alexandre Astruc. Palavras chave: Caméra-stylo / Vicente F. Cecim / análise fílmica / processo criativo.

 

Introdução 

 

Vicente Franz Cecim, escritor e cineasta, nasceu em Belém – PA. Iniciou sua trajetória artística nos anos 1970, quando realizou cinco filmes em película, com câmera Super 8: Matadouro (1975); Permanência (1976); Sombras (1977); Malditos Mendigos (1978) e Rumores (1979). Após este período em que se dedicou à Sétima Arte, ele parou de filmar e passou a se dedicar à literatura. O artista tomou esta decisão porque, para ele, é mais “simples” escrever, pois apenas precisava de caneta e papel, enquanto que para fazer filmes necessitava de mais recursos. No entanto, passados quase trinta anos, ele voltou a filmar. 

Quando Cecim realizou os seus cinco filmes, sem roteiro, experimentando com a câmera, quebrando os padrões impostos pelo cinema clássico, sem atores, sem diálogos, ele faz de sua arte, a sua linguagem. Nela imprime as sua impressões de mundo, as suas inquietações, experimenta esteticamente e artisticamente, utiliza metáforas, filma na contraluz, captura a dilatação do tempo, não apressa os acontecimentos, assim como escolhe tirar a câmera da altura de seu olhar e baixá-la para a altura de seu peito, utilizando o que o próprio chamou de o “olho mecânico” do equipamento. Estes são alguns dos motivos pelos quais o relaciono ao uso do conceito de Caméra-Stylo, de Alexandre Astruc, em suas produções cinematográficas. 

Para Astruc o cinema é: 

Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas obsessões do mesmo modo como hoje se faz com o ensaio ou o romance. É por isso que eu chamo a esta nova era do cinema a Caméra stylo. Essa imagem tem um sentido bastante preciso. Ela quer dizer que o cinema irá se desfazer pouco a pouco dessa tirania do visual, da imagem pela imagem, da narrativa imediata, do concreto, para se tornar um meio de expressão tão flexível e sutil como o da linguagem escrita. (Astruc, 1948) 

Cecim não apenas se desfaz da tirania do visual e do cinema clássico, como dito por Astruc, como quebra e estabelece seus próprios códigos visuais e cinematográficos, desvirtuando os manuais, que impunham a maneira “correta” de ser fazer filmes. Tudo isto em plena Amazônia, no Pará, fora não apenas dos grandes centros artísticos e de produção cinematográfica, como Europa e Estados Unidos, mas também do eixo Rio-São Paulo, no Brasil. Filmes que nos anos 1970 utilizaram estética e linguagem cinematográfica similares à Nouvelle Vague e ao Neorrealismo. 

Não há a intenção de se dissecar por completo cada um dos três filmes, mas de iniciarmos uma percepção sobre cada obra, para que cada leitor deste trabalho ou espectador dessas, possa a partir destes escritos terem a sua própria percepção, análise e conclusão sobre elas. 

 

Matadouro, de Vicente Cecim, Pará, 1975 

 

Fig. 01

A primeira imagem, que Cecim nos mostra em “Matadouro” é a de sangue jorrando (Figura 1). Diante desta cena, não se tem como dizer que o filme que virá, terá um “final feliz,” muito pelo contrário. Ele nos mostra uma sequência em que vemos o céu, o esqueleto de uma árvore e urubus voando. Todas estas imagens passam de uma a outra por meio de cortes secos e ao fundo a trilha utilizada dá o tom. Ouve-se uma música impactante, de ar tenebroso, que anuncia o terror. Há um certo ar expressionista em “Matadouro.” 

As imagens ambientam e preparam o espectador para aquilo que virá: ele nos mostra o curral com os bois calmos, o homem que corta a carne e o animal que será abatido. É uma montagem com cortes secos que nos alinha para toda a violência que acontecerá em seguida. Trata-se de um prenúncio. 

Fig. 02

No filme, há, ainda, um outro personagem: um boneco, que não pertence ao matadouro, é acrescentado por Cecim (Figura 2). Ele é apresentado em close, e tem uma expressão um tanto maquiavélica, um sorriso fixo no rosto que dá medo. O diretor o usa, provavelmente, como uma metáfora. Ele poderia estar rindo da desgraça alheia? Ou é para nos indicar que aquele lugar, o matadouro, não é local de brincadeira? A resposta dessa pergunta deverá ser respondida individualmente por cada espectador da obra. 

É um acerto do diretor ao colocar um elemento que não pertence originariamente aquele lugar, e acrescenta conteúdo a obra, que provoca o espectador, que faz com que ele reaja ao elemento adicionado. 

Cecim nos mostra o cotidiano do matadouro, que não provoca nenhum tipo de sentimento em quem tem aquele local como lugar de trabalho. Os homens que aparecem na obra, estão vestidos de branco, que nesse caso, não tem o significado de pureza, de religioso, mas apenas de limpeza, logo estes não são “anjos,” mas os algozes do animais, que são abatidos a golpes de marretada, sem dó e nem piedade. E o diretor expõe na película: pessoas sem compaixão por aqueles seres, bois que hesitam, pois devem sentir que o fim se aproxima, e mais uma vez assistimos o sangue jorrar. Nem precisamos ver o golpe para saber que a morte virá. 

Cecim como não pretende passar a mão na cabeça de ninguém, nos exibe a imagem de um animal, já sem pele, todo molhado de sangue, o qual possui um olhar petrificado de morte. A câmera abre e então percebemos que é apenas a cabeça do animal, que está em uma bandeja. Que cena horrível! Não há como ficar impassível diante dela. O horror que se estabelece em nós, espectadores, é avassalador, terrível. Literalmente, percebemos que contribuímos para aquela rede de violência, porque fazemos parte desta cadeia alimentar e a nutrimos, consumindo-a, dando dinheiro e propiciando lucro aqueles que realizam toda esta barbárie. Logo, nós também seríamos aquele homem com uma marreta à mão.

Ao assistirmos a este primeiro filme de Cecim, ele nos parece um documentário, mas não é, é ficção. Porém, assim como os neorrealistas, ele usa acontecimentos reais para fazer as suas obras. O artista não filmou uma encenação. Foi ao matadouro e capturou a realidade, o cotidiano. Ele se dirigiu à locação com um roteiro em mãos, mas ao chegar e se deparar com o que acontecia e a sua naturalidade, ele o ignorou e deixou que os fatos e o seu instinto o guiasse. E assim, fez a sua estreia cinematográfica. Segundo Astruc “A mise en scène não é mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta” (Astruc, 1948). E Cecim faz isto com maestria.

 

 

Sombras, de Vicente Cecim, Pará, 1977 

 

Este é o terceiro filme de Cecim e diz respeito aos idosos que se encontram abandonados, esquecidos por seus familiares em um asilo. 

São pessoas apartadas do mundo a que antes pertenciam. Isoladas do convívio da sociedade e familiar, concentradas em um local, ou amontoadas, por não servirem mais, como objetos velhos, que ninguém quer mais. À espera que o tempo passe, à chegada do fim. 

Cecim mais uma vez não passará a mão na cabeça do espectador. Ele nos mostrará uma realidade que se finge não existir. E assim como aqueles idosos, que tornam-se lentos com o passar dos anos, ele escolhe capturar a dilatação do tempo, não apressando-o, deixa a câmera filmar a ação, como uma forma de respeito não apenas aos personagens do filme, mas como meio de incomodar a quem assiste, especialmente na atualidade, em que se preza por ritmo acelerado e explosões.

A velhice é um assunto que todos fingem não ver. Todos nascem, crescem, envelhecem e morrem. Porém, para a sociedade é como se esta etapa fosse pulada. Ela é empurrada para baixo do tapete, como sujeira. Não há dignidade no envelhecer, há esquecimento, há desolação, há isolamento. Os velhos parecem fardos a serem carregados pelos mais jovens, que não querem isso para si. E a saída mais fácil é abandoná-los em um asilo. Quando o que eles mais querem no fim da vida é aproveitar os últimos momentos ao lado daqueles por quem tanto fizeram e amaram.

“Sombras” também fala de memória. Seus personagens carregam lembranças, experiências de vida. E usando o cinema, mais uma vez, Cecim nos defronta com a realidade, levando-nos a pensar no que estamos fazendo uns aos outros. 

A locação usada para o filme parece um casarão vazio, e aquelas pessoas ali, de roupas claras, parecem almas, fantasmas do que foram um dia. Tudo parece lembrança. São sombras de uma existência passada. O tempo é vagaroso e custa a passar, como um castigo (Figura 3, Figura 4). 

Fig 03

Fig. 04

Apenas por um momento nos perguntamos: onde está a dignidade destas pessoas? O respeito? Mas, ao sairmos da sala do cinema essas questões são deixadas de lado, porque, na realidade, o “problema não é nosso. “ 

Astruc dizia:

Que o cinema está a caminho de encontrar uma forma onde ele se torne uma linguagem tão rigorosa que o pensamento possa ser escrito diretamente sobre a película, sem mesmo passar por aquelas pesadas associações de imagens que fizeram as delícias do cinema mudo (Astruc, 1948).

E é o que Cecim faz em seus filmes, escreve as suas elucubrações no dispositivo cinematográfico, de forma que possamos presenciar em forma fílmica as suas inquietações, suas críticas, especialmente aquilo que se relaciona com a existência humana.

“Sombras” também é uma ficção, que contém elementos reais, com o objetivo de provocar o espectador e fornecer a ele algo que este não quer ver e faz vista grossa. Mais uma vez Cecim nos dá uma chacoalhada por meio da arte.

 

 

Malditos Mendigos, de Vicente Cecim, Pará, 1978 

 

Fig. 5

Quarto filme de Cecim, que retrata esses sujeitos (mendigos) que se tornam parte da paisagem urbana, mas são invisíveis aos olhos dos outros (Figura 5). 

Cecim inicia a obra nos ambientando, nos indicando que estamos na rua, em uma praça. Ele nos mostra as estátuas do local, monumentos que servem para marcar eventos passados e importantes. Contudo, normalmente servem de «casa» para os moradores de rua, que se estabelecem aos pés daquelas. 

Fig. 6

O diretor se põe a observar essas pessoas que esmolam no centro de Belém, nos anos 1970. Ele as segue, se coloca no ponto de vista delas, dando um olhar subjetivo, e não baixa ou desliga a câmera, quando seu voyeurismo é descoberto, ou quando confrontado por eles, mas Cecim não interfere diretamente nos acontecimentos (Figura 6). 

Cecim captura a invisibilidade dos mendigos, as pessoas passam por eles e não os enxergam. Assim como, os idosos de “Sombras,” porém a diferença é que estes foram postos e fechados em asilos, longe dos olhos de todos. Mas, os pedintes estão nas ruas, nas esquinas, nas praças, nas marquises das lojas. E a impressão é a de que parece que existe um muro entre eles e a sociedade. “Malditos Mendigos,” também não possui roteiro e é uma ficção feita a partir de imagens reais, de cotidiano. E tem como objetivo provocar o espectador. 

Cecim escolheu retirar a Super 8 da altura de seu olhar e a posicionou em seu peito, capturando as imagens que surgiam à sua frente, mas utilizando o que ele chamou de o “olho mecânico da câmera.” A sua intenção era de dar “autonomia” para o equipamento, não escolhendo os enquadramentos, ou o que comporia o quadro. Ele apenas serviria como “meio de suporte e de locomoção.” 

O diretor deixa a câmera se aproximar de um dos mendigos e podemos ver os seus olhos, que miram a lente do equipamento, e por conseguinte, aqueles que assistem ao filme. Fomos, como espectadores, descobertos, pois o personagem nos encara com a sua realidade. E, provavelmente, como nas ruas desviamos o olhar, envergonhados, e assim (envergonhados), Cecim nos faz sair da sala de cinema.

 

 

Conclusão

 As obras de Cecim não têm o objetivo de serem fáceis, ou não se prestam a um mero entretenimento: elas têm um compromisso com o intelecto, em fazer o espectador pensar a respeito do que vêem, enxergar além do visível. Tem a intenção de instigar, de nos retirar da zona de conforto em que nos encontramos. O artista lança mão de estética e linguagem cinematográficas acertadas para causar no espectador a sensação que deseja, isto é, de desconforto. De acordo com Astruc “A expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema.” E é o que as obras de Cecim realizam. Ele exterioriza as suas vivências, as suas concepções de mundo por meio de suas obras. Não utiliza dos artífices dos filmes sonoros ou das técnicas do cinema mudo. Ele não explica os seus objetos artísticos ou suas ideias, ela as lança por meio das imagens que captou e as transforma em Cinema. Seus filmes são críticas em forma de obra de arte, em formato cinematográfico. São trabalhos de experimentação estética e de linguagem cinematográfica. 

 

Referências

Astruc, Alexandre (/1948). Nascimento de uma nova vanguarda: a camérastylo. Disponível em URL: http://www. focorevistadecinema.com.br/FOCO4/ stylo.htm. 

Cecim, Vicente. (2010) O Vôo do Curau. Disponível em URL: http://www.lai.fuberlin.de/brasil/veranstaltungsarchiv/ archiv/veranstaltungen_2010/entrevista_ cecim.pdf. 

 

 

Alexandra Castro é diretora e documentarista. Mestre em Artes (PPGArtes-ICA-UFPA) e Doutoranda em Multimeios (UNICAMP)

 

 

 

Conceição, Alexandra Castro (2019, julho) “Vicente F. Cecim e o conceito de Caméra-stylo.” Revista Gama, Estudos Artísticos. ISSN 2182-8539 e-ISSN 2182-8725. 7(14):68-76.

“A PRODUÇÃO DOCUMENTAL DA TV CULTURA DO PARÁ” por Felipe Cortez // III SPAA

A PRODUÇÃO DOCUMENTAL DA TV CULTURA DO PARÁ

Felipe Cortez

Uma TV entre o Mito e a Fronteira

A Fundação Paraense de Radiodifusão (FUNTELPA) nasceu em 1977, por meio do decreto 10.136, no governo de Aloísio Chaves, vinculada à Secretaria de Estado de Cultura, Desportos e Turismo. O primeiro veículo da FUNTELPA, a Rádio Cultura Onda Tropical, alcançava o interior do Pará e países próximos na região amazônica. A TV Cultura, entretanto, nasceria dez anos mais tarde, em 15 de março de 1987, por investimentos do governo de Jader Barbalho, do Partido do Movimento Democrático Brasileiro (PMDB), entre 1983 e 1986 (CASTRO, 2012, p. 151). No mesmo período, inaugura-se o prédio da Fundação Cultural do Pará (CENTUR), outro aparelho estatal de cultura. Portanto, criada pelo governo de Aloísio Chaves por decreto de 29 de junho de 1977, em pleno governo militar, a FUNTELPA é pensada enquanto parte de um projeto de poder que, segundo Roberts (1995)  teria um objetivo duplo: “[…] criar um sinal de comunicação intermitente capaz de integrar o território nacional – no caso da Amazônia um objetivo particularmente estratégico – e ocupar o espectro, evitando que o sinal de emissoras em Ondas Curtas (OC) de países do bloco socialista fossem captados […]” (ROBERTS, 1995 apud CASTRO, 2011). As emissões da TV Cultura do Pará só teriam início em 1987, próximo ao fim do regime militar brasileiro. Ao longo dos anos 1990, com a redemocratização, entretanto, o projeto de construção de uma “TV que tem a cara do Pará”, slogan adotado pela TV Cultura no ano de sua fundação, dialogava com a volta das narrativas de reafirmação das identidades regionais que ocorreu em todo o país.

[…] Com a luta pela redemocratização do país e com o processo de abertura política que marcaram o fim do ciclo militar (1985), velhas questões começaram a surgir novamente. Assim, apesar ou talvez por causa  da crescente centralização, observam-se atualmente tendências contrárias a ela, que se manifestam por meio da ênfase da necessidade de um verdadeiro federalismo, da proclamação das vantagens de uma descentralização administrativa, do clamor por uma reforma tributária que entregue mais recursos para os Estados e municípios e da afirmação de identidades regionais que salientam suas diferenças em relação ao resto do Brasil […] (OLIVEN, 2001, p. 09).

A TV Cultura do Pará, ao se propor como espaço de representação de uma ideia de identidade paraense, nasce com o propósito de fornecer este tipo de narrativa para a sociedade paraense. Iniciativa política e ligada ao projeto de poder vigente, como parte da estratégia de descentralização administrativa e tributária, a afirmação da identidade paraense encontrou na emissora criada pelos militares um lugar ideal para a sua operação.

Segundo Malcher, Lima e Vidal (2010, p. 69), “[…] os objetivos estruturantes da Cultura não eram meras metas, mas sim a organização de um campo televisivo até então inexistente no Pará […]”. O primeiro deles seria o aspecto público, “que se diferencia por natureza da orientação privada, presente nos modelos de televisões vigentes no Estado”. Outros objetivos seriam “[…] Equipar convenientemente a televisão, formar recursos humanos, começar a criar uma programação regional que justificasse a existência da televisão, dar credibilidade à nova emissora […]” (MALCHER; LIMA; VIDAL, 2010, p. 69). Emissora que desde os primórdios encontrou no jornalismo uma importante estratégia de comunicação que demandava uma sólida base de produção.

[…] Para dar os primeiros passos a televisão comprou seus equipamentos no Rio de Janeiro e São Paulo, eixo consolidador da televisão no Brasil. A infraestrutura inicial custou 33 milhões de cruzados, a moeda da época, funcionando com 86 antenas, equipamentos de transmissão, um estúdio, um complexo exibidor, um complexo de gravação e uma sala de apoio onde funcionavam o jornalismo e a administração […] (MALCHER; LIMA; VIDAL, 2010, p. 31).

A estreia definitiva da emissora, que até então operava em caráter experimental, se dá em 31 de março de 1987, com a estreia do Jornal Cultura. No início de 1988, a produção da emissora já estava estabelecida. Segundo Andrade e Nascimento (2006), a grade de programação da televisão pública paraense naquele ano já era composta pelos núcleos de jornalismo e produção. Enquanto o departamento de jornalismo era responsável pela realização de três telejornais diários, o departamento de produção realizava seis programas: Via Pará, Salve a Floresta, Sem Censura Pará, Enfim, Som no Tucupi e Debates Cultura.

O Via Pará constituiu, para Castro (2011, p. 152), uma espécie de “[…] laboratório de construção discursiva sobre identidade amazônica […]”.

[…] Tratava-se de um programa quinzenal, com uma hora de duração. Três ícones da dinâmica cultural belemense estavam presentes nele: o cantor Walter Bandeira, realizando entrevistas despojadas, num tom confessional – inclusive do
entrevistador; o repórter Mário Filé e a atriz Natal Silva, famosa intérprete da “Cabocla”, tipo popular paraense consagrado pelo espetáculo teatral Ver-de-Ver-o-Peso, criação do Grupo Experiência e reencenado durante cerca de 30 anos em Belém […] (CASTRO, 2011, p. 152-153).

Essa produção inicial, integrante do governo de Hélio Gueiros, também é marcada pelo programa de documentários produzidos pela emissora, o TV Documento. O produtor José Carlos Gondim lembra do primeiro programa de exibição de documentários do Pará e, possivelmente, do Norte do país.

O TV Documento era como se fosse a nossa cereja do bolo, porque eram documentários que a gente viajava[…]Teve um documentário sobre o Waldemar Henrique que ganhou prêmios, um documentário sobre as manifestações culturais de Óbidos como a procissão das velas. A gente ia pro interior, sabe? Trombetas, sobre a questão da mineração no rio Trombetas; Tapajós, a mineração no Tapajós; aquele negócio do mercúrio no Tapajós; Tembé, dos Tembé, a festa da moça… muitos documentários de primeira. (…) Era o único canal paraense que abria pras nossas questões (José Carlos Gondim, entrevista concedida ao autor em 2017).

A vinheta do programa evidenciava, desde já, alguns dos temas de interesse da época. Um rolo de filme apresentava, inicialmente, uma identificação com a linguagem cinematográfica. Vemos em seguida a película ser desenrolada contendo imagens em seu interior. Primeiro de uma máquina de escrever para contar histórias. Depois de crianças trabalhando no campo, um retrato da realidade no interior do Pará. Segue com um grande plano da capital paraense, uma vista grandiosa da metrópole amazônica. Depois uma sucessão de imagens do caroço do fruto do açaí, do rosto pintado de um jovem indígena e de uma onça pintada. Todos elementos referenciais de uma suposta identidade paraense. O programa TV Documento, a partir de sua vinheta, se apresentava como espaço para o registro da realidade amazônica.

Frame da vinheta do programa TV Documento que exibiu o documentário Tembé (Lilia Afonso, 1991), apresentada pelo radialista Arturo Gonçalves.

No segundo mandato do governador Jader Barbalho (1991-1994), a produção da TV Cultura do Pará passou a realizar dezenove programas, mantendo três da gestão anterior: Sem Censura Pará, Enfim e Salve a Floresta. Foram incluídos dezesseis programas na programação: Belém Urgente, Câmera Dois, Cartas na Mesa, Contraponto, Cultura da Terra, Fogo Cruzado, Janela de Belém, Janela do Pará, Momento Comunitário, MPP Acústico, Nossos Comerciais por Favor, O Negócio é o Seguinte, Parabólica, Planeta Água, Ronda dos Orixás, Saúde e Sonata. Paralelamente, o departamento de jornalismo passou a produzir dois telejornais diários.

Após três gestões do PMDB, seguem-se doze anos de gestões do PSDB, duas do governador Almir Gabriel (1995-98 e 1999-2002) e uma do governador Simão Jatene (2003-2006). A programação da emissora mudou consideravelmente, sobretudo no departamento de produção. O único programa que se manteve foi o Sem Censura Pará. Foram criados doze novos programas: Coluna do Pedaço, Pará Verão, Nota da Sorte, Ser Paraense, Solo Pará, Profissão Pará, Arquivo Cultura, Catalendas, Clube do Samba, Harmonia, Papo Cabeça e Revista Feminina. Alguns desses programas eram o que se pode chamar de inter-programas, programas com duração de até um minuto. Já o jornalismo passou de duas para uma edição diária. O outro telejornal, do meio-dia, deu lugar a um programa esportivo.

Entre 2007 e 2010, a governadora Ana Júlia Carepa (PT) escalou a jornalista e pesquisadora Regina Lima para a presidência das emissoras FUNTELPA. Nesta gestão, a TV Cultura do Pará renovou sua programação e estabeleceu parcerias com os produtores independentes, por via de editais públicos, para realizar alguns dos seus conteúdos. Entraram no ar os programas Sementes, Varadouro, Brasil da Amazônia, Regatão Cultural, Café Cultura, Invasão, Set 7 Independente, Vídeo-Verso, Cena Musical, Arquivo Cultura, Cinerama, Controvérsia. Outros programas de destaque na casa foram mantidos, como o Cultura Pai D’Égua e o Esporte Cultura. No departamento de jornalismo, o Jornal Cultura passou a ter duas edições diárias (MALCHER; LIMA; VIDAL, 2010, p. 122).

Na gestão correspondente ao segundo e terceiro mandatos do governador Simão Jatene (2011-14 e 2015-18), durante a qual as emissoras Cultura foram presididas pela jornalista Adelaide Oliveira, a TV Cultura do Pará realizou os programas Sementes, Invasão, Serenata Dum Dum, Protótipo, Pai D’Égua, Catalendas, Sem Censura Pará, Timbres, Coxia, Circuito, Compartilhar, Conexão Cultura, Amazônia Samba e Cultura.DOC – sendo essa a faixa de documentários realizados pela emissora e outros realizadores paraenses –, além dos inter-programas e dos eventos pontuais de temas variados transmitidos ao vivo. Um projeto documental importante que marca essa produção é a série de curtas documentais Sonora Pará, que convidou realizadores independentes a produzir registros documentais de artistas da cena musical paraense. Já o jornalismo mantém uma edição diária do Jornal Cultura pela noite, além de emissões de hora em hora chamadas Cultura da Hora, e, no período do Campeonato Paraense de Futebol – geralmente no primeiro semestre – era realizado ao vivo o programa Meio de Campo.

Ao longo das diferentes gestões da FUNTELPA, a grade de programação da televisão sofreu alterações conforme o pensamento editorial vigente. Fábio Castro, entretanto, afirma que a emissora sempre manteve um interesse constante em dar visibilidade ao que supunha ser o universo simbólico da “cultura paraense”, em uma operação enunciativa constituinte de uma prerrogativa de representação da identidade. Atento as relações entre enunciação, discurso e ideologia, o sociólogo sugere que, ao longo da história da emissora, esta “ideologia essencialista-patrimonialista” teria constituído instrumento político para o fornecimento de “elementos de identidade para o poder público e para os grupos sociais hegemônicos, que historicamente se revezam na ocupação da estrutura do Estado” do Pará, representados pelo PMDB, PSDB e PT (CASTRO, 2012, p.150).

[…] Patrimonialista, no sentido de reproduzir a lógica da ocupação do Estado por determinados grupos de hegemonia, e essencialista, no sentido de reproduzir uma percepção fechada da identidade, marcada pela negação da variedade e do conflito, inerentes a todo processo identitário […] (CASTRO, 2011, p. 158).

Ele cnclui, assim, que a identidade amazônica tematizada pela TV Cultura do Pará constituiria uma “mediação política” (CASTRO, 2012, p.164), no sentido de um processo intersubjetivo promovido pelos agentes do estado e operado pelos artistas e profissionais da emissora, conscientes ou não de o estarem fazendo. Processo de reprodução social que seria alimentado pela ausência de esforço crítico dos próprios agentes da enunciação. E “mediação política” enquanto processo que, intersubjetivamente, construiu, ao longo da história da emissora, um ethos de representação, uma matriz de produção de imagens da “cultura paraense” sintetizada por elementos de um imaginário ribeirinho que constituiriam “referenciais identitários” para as elites de Belém.

Tal afirmação, entretanto, exige estudos que investiguem estas representações efetuadas em diferentes programas e contextos sociais e históricos da TV Cultura do Pará, em sua inter-relação com o contexto cultural, político, artístico e midiático de cada época. Por outro lado, Fábio Castro também sugere que a reprodução de imagens da “identidade paraense”, do caboclo e da paisagem ribeirinha, por exemplo, se dão mais no campo da reificação, de forma não-dialética e acrítica, negando qualquer possibilidade de conflito e oferecendo a visão de um ideal-tipo harmonizado, o que seria problemático, uma vez que a cultura nasce e se desenvolve no campo do conflito.

[…] os programas produzidos pela emissora sempre falaram em ‘cultura’ (como diz o próprio nome da emissora) como se cultura fosse somente arte, artesanato, culinária e religião, enquanto que cultura é bem mais que isso: é trabalho, produção, política, conflito. Por que evitar a tensão, quando a tensão equivale à crítica, a autocrítica e, portanto, à superação social? Por que evitar falar de tensão, quando tensão também, é, fundamentalmente, a nossa identidade? […] (CASTRO, 2012, p. 164).

Não desejo criar uma ideia falsa de que exista um modo único de produzir imagens deste imaginário ou de realizar documentários na TV Cultura do Pará, que indique uma continuidade no modo de abordar aquela matriz de representação, mas coexistem, no contexto mais amplo da emissora, formas de abordar e de representar a cultura paraense, que resultam na ideia de que a TV Cultura do Pará, assim como a sua mantenedora, a Fundação Paraense de Radiodifusão, representa um agente de produção simbólica de uma certa ideia de “identidade paraense”, que seria sintetizada, segundo Fábio Castro, pela reprodução redutora da tipificação da cultura do homem ribeirinho, do caboclo paraense como um ideal-tipo, como um homem amazônico idealizado. Ideia que deve ser melhor investigada.

Entretanto, no próprio exercício profissional e artístico enquanto produtor audiovisual na emissora desde 2011, observo que a reprodução de elementos da cultura ribeirinha como representantes de uma totalidade da identidade paraense, ocorre em muitos casos de forma acrítica e indiscriminada, por diversas razões. Seja pela dinâmica cotidiana do jornalismo que preconiza uma certa velocidade na produção dos conteúdos, sejam lacunas na formação dos profissionais, seja a própria ignorância sobre o lugar simbólico que eles ocupam na trama de produção de imagens de identidade, etc., são diversos os fatores que concorrem para a reprodução quase mecânica deste tipo de representação que conformaria, segundo Fabio Castro (2012), uma espécie de “texto de arquivo”, isto é, uma recorrência de modos de representar a cultura e o imaginário ribeirinho, operada em diferentes épocas e gestões da emissora, cuja principal característica seria a “patrimonialização do popular”.

[…] O popular é envolto por uma aura de proteção institucional centrada num discurso sobre o “respeito” e manifesta por meio de estratégias de “resgate” e “proteção” do que se acreditava perdido ou estava em vias de se perder, operação que pode ser vista como uma espécie de ambientalismo cultural, ou seja, uma defesa quase paranóica do que entende por identidade cultural […] (CASTRO, 2012, p. 159).

Esta leitura das representações midiáticas da cultura paraense pelas produções da TV Cultura do Pará encontra eco em uma diversidade de produções da emissora, como nos parece ser também o caso dos documentários. Entretanto, neste estudo buscamos refletir sobre obras documentais que desviam desta representação e, até mesmo, a questionam.

Histórico da produção documentária

Quase trinta anos de existência da TV Cultura e são praticamente trinta anos de produção de documentário. A gente, desde o começo, fez questão de, mesmo que intuitivamente, registrar a história, a cultura, a arte paraense. E a característica principal disso é que a gente sempre se permitiu experimentar (Depoimento de Tim Penner, para o Programa Circuito, 04.06.2016).

A fala do editor Tim Penner denota as preocupações e anseios da primeira geração de produtores da TV Cultura do Pará, formada por profissionais das primeiras emissoras de televisão de Belém, como a TV Marajoara, e por estudantes universitários que encontraram na emissora e no fazer documentário um espaço de experimentação em televisão. Um destes estudantes, à época, foi Junior Braga, cuja trajetória se confunde com a própria emissora. 

Eu acabei colocando na prática um monte de coisa que a gente aprendia na faculdade e que a gente não tinha como fazer na faculdade, né? E acabou assim sendo uma das funções da Cultura, né? Ser uma escola pra quem tá afim de aprender, quem tem interesse, quem gosta do métier, quem gosta do audiovisual, quem gosta de rádio, quem gosta de experimentação, que não é só o jornalismo diário (Entrevista com Júnior Braga, para o Programa Circuito de 03.05.2018).

O “jornalismo diário” pode ter sido uma escola para os primeiros realizadores de documentário na emissora, não à toa parte considerável desta produção se utiliza de diferentes técnicas do telejornalismo, a experimentar a linguagem em busca de novas possiblidades narrativas para além da linguagem jornalística também era encorajado na emissora.

Vamos agora abordar a produção de documentários da TV Cultura do Pará. É importante registrar, antes, que ao nos referirmos a produção documentária da TV Cultura do Pará, estamos falando dos documentários realizados pela emissora a partir da atuação dos seus funcionários. Assim, produções da emissora realizadas por produtores independentes a partir de editais, como DOC.TV (2007 a 2010) e Edital Cultura de Audiovisual (2017 em diante), bem como de projetos específicos, como Sonora Pará, não serão levados em conta por este estudo, apesar de representarem importantes realizações documentárias da história da TV Cultura do Pará.

Entre 1987 e 2017, de acordo com dados da memória arquivística da emissora, foram realizados 106 programas descritos como documentários. Estes programas documentais televisivos retratam diferentes aspectos da vida no estado do Pará: os problemas das cidades, saberes e fazeres de comunidades rurais, as populações indígenas, fatos culturais, perfis biográficos de artistas, intelectuais e personalidades históricas, etc. Realizados por diferentes gerações de produtores, estas obras, em um primeiro momento, são portadoras sobretudo de um discurso e um formato jornalístico que os vincula a tradição do documentário clássico, cara a realizadores como John Grierson, para quem o documentário deveria constituir um “tratamento criativo das atualidades” na busca de soluções para os problemas de representação do outro.

Percorrendo a produção documental da emissora, podemos destacar os grandes temas do seu universo de representação, a começar pelo final da década de 1980. Em 1987, ano em que a TV Cultura do Pará entrou no ar, foram realizados dez documentários para o programa TV Documento, sobre temas diversos do universo social e cultural do estado: a violência contra as mulheres (Maria das Dores), os festejos populares (Boi Tinga, Festa do Sairé), lugares (História do Bairro do Benguí, História do Bairro de Nazaré, Ilha de Mosqueiro), instituições públicas (Museu Emílio Goeldi), etc.

Já em 1988, o número de documentários produzidos sobe para 13, e avança na produção de olhares para a realidade paraense. Em Arquitetura Amazônica são evidenciadas algumas das influências da arquitetura europeia sobre obras paraenses. 

Questões sociais são pautadas em Da Senzala a Baixada, que discute o  preconceito racial em Belém; Proibido jogar lixo, sobre os destinos do lixo urbano em Belém a partir do fechamento do Lixão do Aurá; Educação, Exercício Vida e Arte, que aborda diferentes aspectos da educação no Pará; e S.O.S. Tapajós, sobre a corrida do ouro em Itaituba, sul do Pará. São ainda realizados os primeiros documentários sobre realidades dos povos da floresta na emissora, como Karubixexe – Munduruku, sobre a história dos índios Munduruku nos municípios de Itaituba e Oriximiná; e Waiana – Apalai, sobre a vida e cultura dos índios do parque Tumucumaque. 

A jornalista Lilia Afonso dirige e apresenta o documentário Waiana Apalai (1992), produzido como reportagem para o departamento de jornalismo da TV Cultura do Pará e, posteriormente, reeditado com como documentário.

A vida dos povos da floresta era e ainda é uma fronteira a ser atravessada pela produção audiovisual no Brasil, mas desde o início da TV Cultura do Pará a vida dos indígenas gerava interesse para as lentes da emissora, dirigidas por jornalistas como Lilia Afonso. Segundo Afonso, haveria “a determinação da emissora de mostrar e valorizar as coisas do Pará e a minha crença de que era preciso chamar a atenção para a causa indígena. O resto era buscar oportunidade para contar essas histórias e muita pesquisa” (Entrevista de Lilia Afonso concedida para Karine Pedrosa, em 2018).

A jornalista dirigiu documentários como Tembé (1991) e Waiana-Apalai (1992) e lembra que a produção dos primeiros documentários jornalísticos sobre os povos indígenas era feita sem “muita preparação, em TV tudo era feito na correria”. Geralmente contava-se com a ajuda de antropólogos para a obtenção de informações sobre determinado povo. O principal, lembra Afonso, era o material colhido no próprio local, histórias dos próprios guerreiros, chefes de postos, missionários e “todo o pessoal que vivia entre eles”. Lilia Afonso comenta o processo de pesquisa do documentário Waiana-Apalai.

A pesquisa maior que era feita, normalmente, após as gravações, já com mais tempo pra preparar o roteiro do documentário, junto à Funai, UFPA, Museu Goeldi, CIMI (Conselho Indigenista Missionário), etc. Acho que esse aspecto fica bem claro no vídeo, inclusive, pela falta de imagens para cobrir determinados offs com informações conseguidas depois das gravações. Mas a falta de uma imagem não impedia que a informação fosse repassada. Nosso compromisso era mostrar aquela realidade, o ponto de vista dos índios ou de algum pesquisador, denunciando o que houvesse para ser denunciado. E sem nenhum tipo de censura. Realmente, não tenho recordação de ter que deixar de abordar um tema ou divulgar uma informação por questões políticas. (Entrevista de Lilia Afonso concedida para Karine Pedrosa, em 2018).

Se por um lado um pesquisador como Fabio Castro afirma que a produção de conteúdos da emissora está atrelada a um projeto de poder, atravessado por questões políticas, por outro uma jornalista que viveu o cotidiano da emissora por anos faz questão de garantir a ausência de interferência dessas questões sobre a produção de um documentário. Para mim se trata de um fato significativo, que denota a diversidade de percepções do fazer documental na emissora.

Um observador externo enxergaria com maior acurácia um processo cultural complexo do que alguém que se localiza internamente ao processo, tornando-o operatório? É possível. Isto me leva a pensar a minha própria posição em relação a esta pesquisa. Eu, neste momento, revisitando um processo cultural, a produção de documentários da TV Cultura do Pará, na perspectiva de um pesquisador. Paralelamente, também fui um agente interno, que operou o processo, enquanto realizador de documentários da emissora. Então, quando Lilia Afonso diz que não havia interferências sobre a criação, mas um senso de oportunidade para criar uma vez que se tratava de um “interesse” da TV Cultura, isto me leva a pensar na experiência mais recente do “Núcleo de Documentários”. Em nenhum momento, nos diferentes projetos de que participei, sofri qualquer constrangimento editorial. Da pesquisa a exibição do produto final na emissora. O que eu percebo hoje, criticamente, é que nem todo assunto teria espaço na emissora. Na época de Lilia Afonso, o interesse pelos povos indígenas era, como ela mesmo afirma, latente. Na experiência do “Núcleo de Documentários”, aos artistas, notadamente os músicos, era reservado um espaço maior, em decorrência da própria relação da emissora com a cena musical a época, o que pode ser percebido, entre outras questões, pela centralidade de um projeto como o “Terruá Pará” e pelo boom experimentado por alguns artistas da cena musical paraense em outras regiões do Brasil.

Um retrato intimista do maestro Waldemar Henrique constitui o documentário Waldemar Henrique da Costa Pereira (Marlicy Bemerguy, 1989).

Voltando ao esforço de percorrer a produção documental da emissora, também foram produzidos filmes sobre o que viria a ser uma das vocações da TV Cultura do Pará: cartografar as manifestações populares do território paraense. Em 1988 ainda foram produzidos Negro Santo – Marujada, sobre os festejos de São Benedito na região de Bragança; e Círio – Vela Acesa, contando uma história do Círio de Nossa Senhora de Nazaré. Empreitadas sobre a histórias de lugares (Cenários de Belém; De Braços Abertos) e paisagens (Praia do Salgado; Mar Dulce) também são realizadas. Além do primeiro documentário de caráter biográfico da emissora, Waldemar Henrique da Costa Pereira, sobre a vida e obra do maestro paraense.

Anos 1990

Nos anos 1990, uma diversidade de questões sociais, lugares, fenômenos culturais e instituições públicas se torna objeto dos documentários produzidos pela emissora. A participação da mulher na política paraense, a partir da possibilidade do sufrágio universal, é investigada pelo documentário Saias, Laços e Ligas (1990) produzido tendo por base uma dissertação de mestrado da pesquisadora e crítica de cinema Luzia Alvares. Em A Farra da Terra (1990), discute-se criticamente a questão agrícola no Pará. Em Menor e Companhia (1990), é produzido um retrato do trabalho infantil na cidade de Belém.

As produções de caráter jornalístico-etnográfico também são mantidas: em Tembé (1990), conhecemos o “wirahawo”, ritual de iniciação das índias Tembé; em Guajás (1992) conhecemos essa sociedade e os impactos de projetos do capitalismo global sobre o seu modo de vida; e Pukobie – Gaviões (1990), temos uma reflexão sobre uma comunidade indígena que vive a beira de uma estrada; Índios Guará: interdição da ferrovia (1993), fala sobre as reações das comunidades originárias aos grandes projetos. Por outro lado, também se fala da presença do estrangeiro na região, como em Japoneses na Amazônia, em que são investigados os vestígios da imigração nipônica nesta região do Brasil; além de uma série de documentários sobre a Amazônia lusitana e a herança portuguesa.

A vida ribeirinha também ganha registros documentários em Navegar é preciso (1990), sobre a construção de barcos de madeira; Parceiros do mar (1991) que fala sobre a pesca artesanal no estado; Transporte Fluvial em Belém, que discute o potencial hidrográfico da capital paraense para o transporte. Grandes projetos, materializações do capitalismo global na Amazônia, também são tematizados por estes telefimes. Carajás (1991), Companhia Vale do Rio Doce (1993), Soja no Pará (1993), Mercado secundário do ouro em Itaituba-PA (1994) são produções que exploram realidades da fronteira econômica amazônica. Ainda são produzidas duas novas biografias: Magalhães Barata: 100 anos depois (1990), sobre o caudilho interventor do Pará; e Roberto De La Rocque Soares: um homem e seu tempo (1995), sobre o mestre das artes paraense.

Anos 2000

Nos anos 2000 é registrada uma queda no número de produções em relação a década anterior. Alguns temas são resgatados em produções que os atualizam, como Círio (2000) e Marujada: Festa em Bragança (2005). Outras biografias são realizadas, a exemplo de O Homem do Balão Extravagante (2005) e Haroldo Maranhão: o homem Infinito da Escrita (2002).

Na documentação arquivística, entretanto, percebemos lacunas cronológicas, sobretudo no tocante a produção do período correspondente a gestão de Regina Lima, durante o governo Ana Júlia Carepa. Por outro lado, a própria documentação existente apresenta dados imprecisos, como a presença de documentários produzidos por realizadores independentes, mas exibidos na emissora, como Lugares do Afeto: a fotografia de Luis Braga (2005), realizado pela cineasta Jorane Castro, e A Barca: Turista Aprendiz (2005) e Eretz Amazônia (2004).

Outros documentários marcantes dessa década foram Pavulagem do Teu Coração (2005), sobre o grupo Arraial do Pavulagem; e Saudadesábia (2006), rodado em Portugal em busca das relações entre colonizador e colonizado na formação histórica do Pará.

Anos 2010

Nos anos de 2010 começa a produção que conforma a experiência do “Núcleo de Documentários da TV Cultura do Pará”, que vai incidir sobre a própria forma de realizar documentários na emissora. O diretor Robson Fonseca, um dos idealizadores do Núcleo, lembra que a partir de 2011, com a nova gestão da TV Cultura do Pará liderada pela jornalista Adelaide Oliveira, surgem produções que dialogam com uma outra estética documentária e a necessidade de pensar e viabilizar a realização destas obras.

A TV Cultura, a gente sempre ouviu aqui que ela tem o DNA de produzir documentários, tá no DNA da emissora. Taí uma coisa eu gostava muito de assistir os documentários da Cultura. […] Mas eu sempre assisti os documentários que eram produzidos pela própria emissora. Naquela época eles tinham mais aquela pegada jornalística, e por conta de todo um esquema de trabalho que se tinha na época, né? E era muito difícil de se produzir. E hoje em dia é bem mais fácil. Aí a gente teve essa ideia da gente formar um núcleo de documentários aqui de pessoas pra pensar documentário na Cultura. Foi formado por mim, pelo Roger Paes, pelo Junior Braga e pelo Roger Elarrat (Robson Fonseca em entrevista concedida ao autor, 2018).

O primeiro documentário desta fase, Benedito Nunes – Mora na Filosofia, fala da vida do filósofo e crítico literário que morrera em 2010 a partir das memórias da sua casa. Filme que desvia do discurso jornalístico e dos seus recursos para apresentar histórias de foro íntimo do filósofo a partir das vozes daqueles que conviveram com ele e da visualidade da sua “concha existencial”, a residência de Benedito Nunes. O discurso verbal não predomina sobre o visual: ambos constituem a obra. Diferente do telejornalismo, que, pela própria oralidade dominante da linguagem televisiva, corriqueiramente se utiliza da imagem fomo recurso de ilustração do discurso verbal.

A partir de Benedito Nunes – Mora na Filosofia (Junior Braga, 2011), são realizados documentários como Pau & Corda: Histórias de Carimbó (Robson Fonseca, 2012), Beneditos (Lygia Maria, 2012), Mosqueiro: Ilha dos Sabores (Roger Paes, 2013), Fé na Estrada (Junior Braga e Felipe Cortez (2013), Balanço do Rock: a mais tribal de todas as festas (Robson Fonseca, 2014), Cametá: Histórias para Ouvir e Contar (Roger Paes, 2014), Vidinha Maizomenu (Roger Paes, 2015), Deboche (Robson Fonseca, 2016), Verequete 100 Anos (Guaracy Brito, 2016), Ler de Paixão (Júnio Braga, 2017), A Batalha do Livramento (Nassif Jordy, 2018), Piracaia: Sabores do Baixo Amazonas (Felipe Cortez e Junior Braga, 2018) e Caminhando com Toni Benedito Soares (Felipe Cortez, 2018), obras que resultam da experiência aqui denominada de “Núcleo de Produção de Documentários”.

Vamos refletir, a seguir, sobre algumas das características que marcam a produção de documentários da TV Cultura do Pará: o telejornalismo e a experimentação de documentários produzidos por diferentes realizadores da emissora.

Documentário e telejornalismo

O fazer documentário na TV Cultura do Pará é atravessado pelo telejornalismo. Jornalistas como Lúcia Leão, Aracélia Farias, Marlicy Bemerguy, Lilia Afonso, Tim Penner, Edvan Feitosa, Junior Braga, Carlos Gondim, André Genu e Afonso Klautau são responsáveis por alguns dos primeiros documentários da emissora. Produção que se traduziu em uma das marcas distintivas da TV Cultura do Pará. “Aliados ao jornalismo, os documentários configuraram o perfil da TV Cultura. Esse tem sido o grande nicho no qual a emissora-produtora se especializou, e pelo qual tem se distinguido tanto local, como nacional e internacionalmente” (MALCHER; LIMA; VIDAL, 2010, p. 89).

O documentário jornalístico Maria das Dores (Lúcia Leão, 1987) marca o início da produção de documentários na TV Cultura do Pará e se utiliza de técnicas do telejornalismo, tributárias da tradição do documentário griersoniano. Entrevistas, enquetes, narração e imagens organizam o discurso e conduzem para a tese final, que não é demonstrada, apenas suscitada: de que o quadro de violência contra as mulheres é uma questão social complexa cujo enfrentamento cabe, sobretudo, ao Estado, as Leis e a Sociedade Brasileira, sendo o estado do Pará um microcosmos dessa realidade. Características do jornalismo que, segundo Fábio Castro, contribuiriam para o projeto de afirmação identitária da emissora. […] O jornalismo procurava, o quanto possível, uma cobertura detalhada e com muitas falas populares, sempre atento à proposta de construir uma referência identitária local […] (CASTRO, 2012, p. 152).

Assim, documentário Maria das Dores assume a forma de um especial de televisão, incorporando em sua estrutura formal uma chamada de intervalo. Não há uma hierarquia entre personagens, sendo apresentado um amplo retrato da violência contras as mulheres no Pará, sobretudo na cidade de Belém. Por fim, a produção do documentário decorre de pautas esparsas, realizadas após um planejamento prévio, e costuradas na edição linear. 

Em uma das cenas do documentário, dona Maria, vítima de mutilação pelo ex-marido, lamenta a condição em que se encontra. Corta para o marido, preso na delegacia da cidade, ainda indignado com sua própria sorte, justificando o terrível crime pelo fato de ter supostamente sido traído por ela. Não se avança tanto na complexidade do caso de tentativa de feminicídio: o crime contra dona Maria apenas é trazido à tona para ilustrar, mostrar, a superfície de um cenário complexo e que deveria merecer maior atenção da sociedade. A “imagem ilustrativa” é uma convenção do discurso jornalístico bastante utilizada nesta e em outras obras documentárias em questão.

D. Maria Ferreira, vítima de tentativa de feminicídio mutilada pelo ex-marido, relembra o crime no documentário “Maria das dores”.

Maria das Dores foi um dos primeiros de uma série de documentários jornalísticos realizados na emissora, muitos deles resultantes do aprofundamento de matérias produzidas para o departamento de jornalismo, em função do grande volume de material produzido nas externas, e que acabou rendendo reedições com longas durações. Pela duração estendida, então, essas matérias acabavam sendo chamadas de documentários. E, de fato, na emissora, quando numa gravação externa se produz uma grande quantidade de imagens, não é raro que um cinegrafista pergunte se está filmando para um documentário. Por outro lado, muitas destas produções não deixam de sê-lo: constituem asserções sobre o mundo histórico, trazem um ou mais pontos de vista, se apresentam como representações possíveis e comentários sobre o real. Entre outros recursos, muitos destes documentários apresentam a figura do repórter, a narração em off, dados estatísticos, infográficos, a disposição ética jornalística e uma suposta neutralidade diante dos fatos: características do discurso telejornalístico utilizadas na representação do outro (BARBEIRO; LIMA, 2013).

Fernão Ramos (2013) afirma que a primeira característica a diferenciar documentário e reportagem é a dimensão autoral do primeiro, dimensão subjetiva que Bill Nichols chama de “voz do documentário”. Segundo o crítico americano “[…] cada documentário tem sua voz distinta. Como toda voz que fala, a voz fílmica tem um estilo ou uma natureza própria, que funciona como uma assinatura ou impressão digital […]”(NICHOLS, 2005, p.135). A voz do documentário, assim, pode ser entendida como a conjunção das técnicas e recursos que dão um caráter único para a obra. “O filme fala conosco, através da composição, movimentos de câmera, música adicionada, através de todas as técnicas cinemáticas e estilísticas que estavam disponíveis ao cineasta” (BONOTTO, 2009, p. 251)

Além disso, enquanto que a reportagem se encontra ligada ao formato enunciativo chamado programa, geralmente um telejornal, o formato enunciativo do documentário, por sua vez, é o filme. Em termos de recursos de enunciação, a reportagem é marcada pelo discurso do âncora do telejornal durante as chamadas, a figura do repórter, a locução em off, o olhar-câmera telejornalístico, e a ligação sincopada entre as notícias (reportagens) sem necessariamente uma narrativa que as articule de maneira global. Outra diferença apontada por Ramos (2013) é que o documentário não estaria ligado a “[…] acontecimentos cotidianos de dimensão social que denominamos notícia […]” (RAMOS, 2013, p. 59), uma vez que ambos possuem temporalidades diferenciadas.

Mas há ainda os casos dos programas jornalísticos que veiculam conteúdos de natureza documentária, articulando o formato enunciativo fílmico. É o que ocorre com programas como o Fantástico, ao exibir produções encomendadas como documentário Falcão: Meninos do Tráfico(MV Bill e Celso Athayde, 2006) e o próprio Globo Repórter. Os documentários de que vamos tratar aqui encontram-se no interior de programas, faixas de programação especializadas em documentários: a TV Documento (1990) e a Cultura.DOC (2018). Ambos os programas se constituem de uma “cabeça de abertura” ancorada por apresentador, que introduz a obra e o seu tema, seguida da exibição da própria obra com seus respectivos pontos de intervalo – geralmente dois –, vinhetas de entrada e saída de intervalo, e vinheta de encerramento com a ficha técnica do programa.

Lentes institucionais e experimentais

Enquanto diversos documentários da emissora seguem a linha telejornalística, outros constituíram experimentos formais. Um dos diretores que rompeu com a estética jornalística nos documentários da emissora foi Júnior Braga. Ele próprio jornalista, encontrou na TV Cultura do Pará um espaço para o experimento.

No começo eu tinha um olhar nitidamente jornalístico. Eu sou o jornalista, então eu olhava a lente e a câmera com um olhar de jornalista. Que é só fazer o registro, da melhor maneira, da realidade. Só que, com o tempo, tu vais sofisticando mais o teu olhar (Júnior Braga, para o Programa Circuito de 03.05.2018). 

Não houve propriamente uma transição do formato jornalístico para outras formas documentárias mais livres, até porque isso seria negar a possibilidade de experimentalismo no documentário jornalístico, mas as palavras de Junior Braga denotam a coexistência de diferentes formas documentais. Em Magalhães Barata: 100 anos depois (Lúcia Leão, 1988), a figura do repórter dá espaço a figura do ator que representa. Interpretando o interventor paraense, o ator Cláudio Barradas trás em seus textos não somente informações da época e da biografia, como também transmite uma impressão, muito sua, da personalidade do político caldilho. Estas inserções são intercaladas por entrevistas, enquetes, imagens de documentos e monumentos históricos.

O ator Cláudio Barradas interpreta o caudilho paraense no documentário “Magalhães Barata: 100 anos depois”

Já em Saias, Laços e Ligas (André Genu e Lúcia Leão, 1988), o impulso experimental busca, por meio de diferentes formas de dramatização, reconstituir, na primeira metade do século XX no Pará, o contexto de luta pelo sufrágio universal. 

Gravadas em locações que remetem a uma Belém pretérita, como o Theatro da Paz e o Palácio Lauro Sodré, estas esquetes dinamizam a narrativa, que tem no cerne uma entrevista com a pesquisadora Luzia Álvares. O especial documentário foi realizado a partir da sua dissertação de mestrado, o que já demonstrava um interesse pelo desenvolvimento do conteúdo pautado não apenas pela premissa jornalística da pauta, mas pela pesquisa qualitativa de bases históricas e sociológicas.

Frames do documentário “Saia, Laços e Ligas” | No frame da esquerda, Walda Marques interpreta uma jovem dos anos 1930. À direita, a socióloga Luzia Alvares, principal fonte de pesquisa do documentário.

Entre o cinema e a TV, mas amparadas sobretudo pela tecnologia vídeo, estas produções refletem não somente o espírito de uma época como também diferentes imaginários sobre a Amazônia, marcado pela atuação de artistas e intelectuais integrantes de uma intelligentsia local, aquilo que Fábio Castro chamou de “moderna tradição amazônica”, que constitui “[…] uma nostalgia da Amazônia: um registro antes do fim, potencial ou ficcional, que a intelligentsia belemense preliba para seu lugar encantado, para sua cidade ou para si mesma […]” (CASTRO, 2012, p. 252).

Atravessados pela ideia de lugar de memória (NORA, 1993), muitos dos documentários da TV Cultura do Pará buscaram o registro, mais do que a investigação ou a problematização crítica, de realidades, como assim o fizeram, no início da investigação antropológica, os primeiros etnógrafos, um “registro antes do fim”, em uma espécie de “ambientalismo cultural”. Isto pode sugerir que as produções da TV Cultura do Pará apresentam uma visão fechada e cristalizada de cultura e não como um processo cultural vivo e contínuo, que se dá sob a bandeira do conflito. Entretanto, algumas das produções documentárias apontam caminhos para a reorganização do olhar para a cultura enquanto elemento dinâmico e vivo, processo cultural pulsante que ressignifica experiências sociais e culturais, trazendo para eles um olhar atual, claro, mas também dando voz a um outro muitas vezes silenciado pelo discurso jornalístico anterior. Não se trata da busca jornalística por neutralidade: a figura do jornalista imparcial deu lugar, nestas obras, para a figura do realizador que constrói o seu discurso sobre o mundo histórico a partir de uma voz própria.

Em “Pau & Corda: Histórias de Carimbó”, Robson Fonseca propõe a grupos a gravação de videoclipes, forma industrial da cultural de massas, como meio de documentar as performances daqueles artistas. Durante o processo de pesquisa sobre os grupos, o diretor e sua equipe realizaram entrevistas e buscaram histórias do cotidiano destes criadores. Já em Outubro. Segundo Domingo, Larissa Ribeiro criou sua narrativa a partir de vídeos gravados por celulares no período do Círio de Nossa Senhora de Nazaré, em Belém, revelando aspectos da intimidade e do afeto de devotos e participantes da peregrinação em sua relação com as mídias móveis. O filme só poderia existir pela participação do público convocado a produzir imagens por uma campanha das emissoras Cultura no Círio de 2015.

Outra característica dessas obras é a fragmentação, muito presente nas narrativas televisivas. Em Beneditos, Lygia Maria investiga as duas faces da devoção a São Benedito na região Bragantina: a Marujada e a Esmolação. Para tanto, a edição do documentário se desloca entre um conjunto de aspectos das duas manifestações, por meio de pequenos clipes, produzidos em diferentes espaços e tempos. Já Ler de Paixão, de Júnio Braga, transita por diferentes realidades da leitura na cidade de Belém, mixando paisagens e histórias de forma não-linear.

O diretor e jornalista Roger Paes interage com seu Ribamar, pescador do Furo das Marinhas, no documentário Mosqueiro: Ilha dos Sabores (2013), enquanto realizador e personagem deste roteiro gastronômico.

A presença do realizador em cena, seja interagindo com os personagens, seja representando, ele mesmo, uma personagem envolvida por aquele meio, constitui aquilo que Bill Nichols classificou como “documentário performático” (NICHOLS, 2006). Interessa aqui o estar na cena como forma de intervenção sobre o mundo. É o que um realizador como Roger Paes faz em Mosqueiro: Ilha dos Sabores, documentário em que Roger percorre a ilha em busca de histórias por trás de quitutes e pratos típicos locais.

Algumas das obras constituintes da produção mais recente de documentários da emissora evitam qualquer pretensão a uma totalidade na representação da cultura. Buscam, antes, pequenas histórias, texturas do cotidiano, recortes. Benedito Nunes: Mora na Filosofia (Júnior Braga, 2011) não conta a vida do filósofo, mas percorre a sua “concha existencial”, sua casa, e, portanto, sua intimidade, humanizando o intelectual: uma outra faceta desta espécie de “monumento” acadêmico. Pau & Corda: Histórias de Carimbó (Robson Fonseca, 2012) não trata de uma história totalizante do ritmo popular, mas de “histórias de carimbó”, relatos dos grupos sobre aspectos do cotidiano. Verequete: 100 anos (Guaracy Brito, 2015), não se concentra na biografia do músico, mas na relação de um conjunto de artistas com a sua obra. Cametá: Histórias para Ouvir e Contar (Roger Paes, 2015), dramatiza relatos orais e fala do cotidiano da cidade de Cametá, marcado por personagens curiosos. Já em Vidinha Maizomenu (Roger Paes, 2016), também de Roger Paes, são as “histórias de acampamento”, prática cultural daquela região, que movimentam a narrativa marcada por longos relatos orais.

A utilização de imagens amadoras conforma uma estética e demarca uma necessidade de experimentação. É o que pode ser visto em Outubro. Segundo Domingo (Larissa Ribeiro, 2015), documentário composto em sua totalidade por imagens de telefones celulares, produzidas em uma premissa de que esta mídia móvel é, na contemporaneidade, extensão do corpo e objeto do afeto. Já em A Batalha do Livramento (Nassif Jordy, 2018), o diretor recorre a imagens de celulares dos membros da aldeia Tembé-Tenetehara de Santa Luzia do Pará para registrar a invasão do “kariaw”, o homem branco, a terras da reserva indígena, onde realizam a exploração ilegal da madeira. O celular, aqui, é objeto cotidiano que torna visível uma realidade subterrânea da luta pela terra no Pará.

Se a utilização de imagens amadoras é um recurso permitido por uma tecnologia contemporânea, o celular, na composição das narrativas documentárias mais recentes da emissora, nunca se utilizou tanto a imagem de arquivo, sejam os arquivos pessoais, seja o arquivo de fitas da própria emissora. Em Balanço do Rock: a mais tribal de todas as festas (Robson Fonseca, 2015), o realizador reconstitui a época de surgimento do programa de rádio de mesmo nome a partir de imagens de arquivo cedidas por músicos do underground de Belém e as imagens de episódios marcantes desta cena cultural, como as da matéria jornalística do Jornal Cultura, produzida em 1992, sobre a catástrofe do evento Rock 24h, por muitos apontado como um divisor de águas para a inviabilização do rock na capital paraense. Já em Deboche (Robson Fonseca, 2016), o perfil da vida do cantor e radialista Walter Bandeira é construído por imagens de arquivo de fontes diversas: acervos pessoais e das emissoras Cultura.

Por sua vez, em A Batalha do Livramento, Nassif Jordy reconstituiu o histórico da relação dos Tembé Tenetehara com a sociedade envolvente a partir de imagens de arquivos pessoais, documentos históricos e do documentário “Tembé” (1990), realizado enquanto registro de um ritual de passagem das meninas da aldeia para a vida adulta. Em seu filme, Jordy leva o antigo documentário de volta a aldeia Tembé quase 30 anos depois de sua realização, e se depara com uma recepção crítica da obra pelos membros da aldeia, sobretudo do cacique Naldo Tembé, líder daquela comunidade. E, por fim, em Caminhando com Toni Benedito Soares (Felipe Cortez, 2018), a história de três décadas de carreira do músico bragantino Toni Soares é contada pela articulação de performances e depoimentos atuais com cenas de momentos diversos da trajetória do artista registradas pela emissora e hoje integrantes do seu arquivo de fitas.

As identidades em trânsito são o tema de fundo de praticamente todas as obras da produção documentária recente da TV Cultura do Pará e demarcam um “estar entre o mito e a fronteira” (CASTRO, 2012). O mito, ideia de origem do lugar, imaginário e cultura, ameaçado pela fronteira econômica, as transformações impostas as paisagens natural e humana e operadas pelos grandes projetos na Amazônia, forma concreta do capitalismo.

É sob o signo da luta identitária que se dá a realização do documentário A Batalha do Livramento, de Nassif Jordy. O filme conta a história de cárcere e tortura de 77 guerreiros tembé-tenetehara que lutavam contra a exploração ilegal da madeira em sua reserva por moradores do povoado de Livramento, em Capitão Poço, no Pará. História ocultada pelo silêncio, que só vem à tona durante a pesquisa de mestrado do realizador-pesquisador sobre o impacto da chegada da luz elétrica na aldeia sede dos Tembé, em Santa Luzia. A partir do contato, o interesse de Jordy se desloca da chegada da eletricidade para as narrativas orais daquele povo: tanto as narrativas cosmológicas, sobre o mito, quanto as narrativas de guerra, que evidenciam a luta política daquele povo por sua identidade. A partir da ideia de acontecimento, em Michel Foucault, Nassif Jordy toma, em sua pesquisa, a narrativa do episódio dos 77 como dispositivo a partir do qual instaura uma discussão sobre as lutas atuais daquele povo, em torno da transmissão dos saberes, da relação com as sociedades envolventes e da defesa do direito a terra e do respeito as diferenças.

É do conflito de visões sobre o ser Tembé, as visões do representado e a do que representa, no passado e no presente, que emerge a força de “A Batalha do Livramento”, não como mea culpa pela forma redutora de representação das tensões identitárias enfrentadas por aquele povo naquela época, mas como espécie de tomada de consciência do poder do documentário enquanto instrumento de visibilização de demandas sociais e históricas do povo Tembé, neste caso articulado a um grupo de pesquisas da academia que atua no fortalecimento daquelas identidades junto as novas gerações Tembé. O documentário, assim, explora o potencial identitário da memória.

A partir deste panorama da produção documentária da TV Cultura do Pará, buscamos evidenciar os temas desta produção, assim como a presença das técnicas do telejornalismo em algumas destas obras. Seguimos lançando luz sobre o impulso experimentalista que demarca parte desta produção, colocando em relevo alguns dos recursos que compõe as vozes imanentes a estes telefilmes, bem como suas estratégias de abordagem. Ao nos aproximarmos desta produção, nos avizinhamos de um universo de representações de ideias de identidade, no interior do qual evidenciamos os sujeitos de pesquisa deste estudo: as memórias documentárias que emergem do movimento de ir ao encontro de dois documentários da emissora e de seus realizadores. 

 

 

Felipe Cortez é documentarista. Mestre em Artes (PPGArtes/ICA/UFPA).

 

CORTEZ, Felipe M. G. Memórias Documentárias: a produção documental da TV Cultura do Pará. 2019. Dissertação (Mestrado em Artes) – Programa de Pós-Graduação em Artes, Universidade Federal do Pará, Belém, 2019.

 

TAPUME – Série em 5 episódios

A proposta do projeto Tapume, série documental de cinco episódios de cinco minutos, é relacionar manifestações culturais de rua às intervenções artísticas no espaço público por meio das linguagens do graffiti e do audiovisual. Em cada episódio propomos o registro de uma festividade de rua ocorrida nas cidades de Macapá (AP), Belém (PA), Manaus (AM) e Tabatinga (AM), partindo do olhar de um/a cineasta local. As imagens de corpos e danças captadas pelo(a) cineasta servem de inspiração para um/a artista gráfico/a intervir nos muros de sua cidade por meio do graffiti. Ao longo das sequências e em off, os artistas se apresentam e refletem sobre os processos criativos relacionados às imagens dos eventos em questão. Fonte: EBC
FICHA TÉCNICA
TAPUME (Série em 5 episódios). Direção e Finalização: Brunno Régis. Roteiro: Débora McDowell, Beatriz Morbach. Pesquisa: Beatriz Morbach Produção Executiva: Débora McDowell. Direção de Fotografia: André Morbach, Brunno Régis. Direção de Fotografia: André Morbach, Brunno Régis. Trilha e Mixagem: Rafael Bordalo, GAMA. Animação: Matheus Almeida.  Realização: Muamba Estúdio. 5 min. Belém, 2017.

LANÇAMENTO DO DOC “PARADOXOS, PAIXOES E TERRAFIRME” de Adriano Barroso

LANÇAMENTO DO DOC PARADOXOS PAIXOES E TERRAFIRME – MACIEIRA FILMES.
DIA 26 DE OUTUBRO, NO CORAÇÃO DA T.F. (BREVE MAIS INFORMAÇÕES)

Roteiro e direção: Adriano barroso
Fotografia e montagem: Mario Costa.
Câmeras: Well Maciel, Marcelo Lelis, Marcelo souza.
Finalização de som: Leo Chermont.
Produção: Lidiane Martins, Betania Souza e Monalisa Paz.

Na celebração da semana santa, um grupo de artistas envolve a comunidade da Terra Firme para a apresentação de uma peça baseada no drama da paixão de cristo, pelas ruas da Terra Firme. O espetáculo faz parte das inúmeras ações do projeto do grupo Ribalta que ha 40 anos trabalha com teatro reunindo jovens em situação de risco, tirando-o das ruas, como um ato de cidadania.

Filme do mês // Dez.2015 – “Outubro.Segundo Domingo” de Larissa Ribeiro

12291063_1273687232658287_7399152472181591060_oCompartilhar vídeos é um gesto de afeto e uma intuitiva ação de preservação da memória. Tive a prova dessa constatação no no dia 09 de Dezembro quando assisti no Cinema Olympia, que dispensa argumentos de sua importância histórica e cultural em Belém, a primeira exibição pública do documentário colaborativo “Outubro. Segundo Domingo” de Larissa Ribeiro com produção da Rede Cultura de Comunicação. Foi uma sessão emocionante pra mim e não apenas por conta do apelo do Círio de Nazaré, tema que nunca se esgota tamanha a complexidade da manifestação, mas por ver na grande tela do cinema um sucessão de vídeos em sua maioria gravados por dispositivos móveis. Carregam em sua poética uma subjetividade e uma naturalidade que uma equipe de cinema dificilmente consegue apesar de muitas vezes ter uma imagem tremida e um som ruim, gerando a dúvida entre a exclusão e o compartilhamento da nossa memória.  Nesse sentido escolher compartilhar é escolher guardar.

Nunca se fez tanto vídeo e nunca os processos de realização e distribuição audiovisual foram tão democráticos. São milhões por dia subindo para a nuvem e para as redes sociais, muita tosqueira claro, mas também culinária, games, ativismos, festa de aparelhagem, denúncias, gatinhos fofos e bebês comendo papinha. Pra que tanto vídeo meu Deus?! Para que nos (re)conheçamos enquanto gente, que vive em um mundo sem luz direcionada e rebatida, sem microfone de lapela, sem decoração de set, maquiagem ou figurinista. Esses vídeos reunidos no filme de pouco mais de 25 minutos de Larissa Ribeiro contam a história da nossa época e cada um deles encadeado nesta narrativa diz muito sobre nós enquanto gente. A provocação do filme era compartilhar vídeos com a hashtag #meucirioeassim ou enviar na plataforma do projeto http://ciriodoc.com.br/. Essa dinâmica proposta podia funcionar, ou não. E funcionou.

O filme feito a partir do projeto se destaca tanto pelo ineditismo da proposta quanto pela desmitificação do documentário audiovisual formal, coisa que Eduardo Coutinho fez de forma contundente ao revelar o bastidor da própria produção, e pela ousadia de romper, ou pelo menos não ter medo de tentar, com um padrão estabelecido pela ficionalização do documentário. Outro grande mérito do filme é ser um dos poucos exemplos de cinema de arquivo em nossa filmografia, que encara o todo o espectro da produção audiovisual como matéria prima de sua realização, uma opção narrativa que diz muito sobre a capacidade do realizador como pesquisador, se desprendendo de uma estética, uma gramatica própria, pra desvendar os subterrâneos das imagens.

Pedi pra Larissa responder duas perguntas sobre esse processo.

Como surgiu ideia, o desafio de propor um filme sem câmera, de arquivo, contando com as imagens de colaboradores?

O projeto está baseado no “Life in a Day”, doc sobre um dia na vida do planeta terra, feito com material de pessoas do mundo todo, produzido pelo Ridley Scott. Mas esse é um produto de muitos. É que quando a tecnologia vira hábito a gente acaba acostumando a não pensar sobre ela, porque é cotidiana pra gente. É aquele velho exemplo da criança que tenta manusear a revista como se fosse uma tela touch. A tecnologia é uma forma, que se molda ao uso que fazemos dela. Acredito profundamente nas experiências. Criar é sobre experiências. A sua e a do outro e como elas podem conversar entre si. Elevamos isso a uma grande potência quando apertamos em compartilhar. É o que tento buscar nos meus projetos. É o que busco aprender. Contar dessas novas formas é um caminho sem volta e é incrível percorrê-lo. E foi muito especial que a iniciativa de concretizar um projeto dessa tipo tenha vindo de uma emissora pública, a TV Cultura. As experimentações devem nascer nesses espaços. Então a pergunta com esse projeto foi : o que pode sair da experiência de cada um? Não tinha a menor ideia. Se seria um curta, um longa, um videoclipe. A linguagem é líquida. O bom então foi poder provar. Óbvio que quando você constrói esses projetos, especialmente pelo tempo curto de pós produção que já sabia que teria, é tentar acertar no modo como você pede. Ter uma linha básica. A nossa foi uma muito simples: a cronologia. Meia noite a meia noite. O mais bacana foi conversar com as pessoas e ver o nível de identificação delas. Muitas falaram isso. Porque um pouco cada um sentia um pedaço do seu próprio Círio nas histórias que estavam ali.

Como foi o processo de curadoria e edição desse volume de imagens brutas?

Foi assistir muita e muitas vezes o material bruto. Levantar e fazer outra coisa, para poder pensar melhor. Retomar o trabalho e pouco a pouco ir encaixando as peças. Aqui a cronologia foi importante porque ajudou muito a dar a base. Muito importante também mostrar, outros olhares que te ajudam a ver o que não vês mais. Escutar a opinião do outro e seguir. Depois aquela velha pena de deixar uma imagem boa de fora, mas saber que talvez ela não contaria o que precisas em determinado momento. Mas está ai. Depois fiquei pensando que uma experiência bacana seria disponibilizar o material bruto e ver que cortes as pessoas fariam do filme. O mundo é mash up, não? A edição que cada um pode dar. Mas isso já é outro projeto (risos). Acredito que fica é o motor da experiência. Saber que podemos provar esse método com muitos outros assuntos e sobretudo seguir experimentando.

Sobre a realizadora:

Larissa Ribeiro é Transmedia Storyteller e Produtora Audiovisual. Integrante da primeira geração do Curso de Televisão e Novos Meios, da prestigiosa Escola Internacional de Cine e TV de San Antonio de los Baños, Cuba (EICTV). Graduada em Comunicação Social – Jornalismo, pela Universidade Federal do Pará, região amazônica do Brasil, aonde foi produtora, roteirista e diretora na TV Cultura do Pará. Trabalha com desenvolvimento de projetos para Cinema, Televisão, Internet, além de produtos híbridos e multiplataforma.

 

 

Filme do mês // Set.2015 – “Por terra, céu e mar” de Hilton Silva

Documentário que conta a história dos ex-combatentes paraenses na Segunda Guerra Mundial a partir de depoimentos e imagens históricas. O filme se iniciou com uma pesquisa para a dissertação de mestrado em Antropologia (IFCH-UFPA) de Helton Souza, com orientação de Hilton Silva, e se desdobra em livro e documentário que captou mais de 18 horas de material inédito com relatos desses paraenses que se envolveram de diversas formas no maior conflito da história da humanidade. Um capítulo pouco estudado e conhecido da nossa história que ganha com esse filme um estudo fundamental.

Image3POR terra, céu e mar: histórias e memórias da Segunda Guerra Mundial na Amazônia. Direção geral e roteiro: Hilton P. Silva. Direção de video: Hilton P. Silva, Alan Rocha. Direção executiva: Elton Souza. Produção executiva: Hilton P. Silva, Alan Rocha, Elton Souza. Arte e edição: Renan Malato. Câmera: Alan Rocha. Belém. 2013. 26 min. Cor. Son. Filmado em HDV. Fonte de consulta: DVD do autor.

 

Filme do mês // Jul.2015 – RÁDIO 2000 de Érik Lopes

Rádio 2000, 2013, de Érik Lopes

ENTREVISTA COM O REALIZADOR ÉRIK LOPES

Como surgiu a ideia de documentar esse período específico do Rock Paraense?

Surgiu por perceber a influência que as bandas desse período tiveram na música paraense, acho que não só no rock, de hoje. Mais de 10 anos depois, muita coisa mudou no cenário, outras nem tanto. Mas dava pra perceber que quem movimenta o cenário de rock hoje na cidade estava começando naquele período, ou então só assistindo a tudo aquilo, como público. E o público que começa a conhecer hoje o cenário acabava não sabendo do que havia existido antes, sendo que foi tudo bastante essencial pra pavimentar o caminho de hoje. Daí surgiu a ideia de fazer esse registro. Ouvir os depoimentos que o pessoal da época podia já conhecer, mas que estavam sendo perdidos no tempo, porque boa parte das bandas já acabaram e algumas pessoas já se desligaram da música hoje.

Qual os referenciais pra pesquisa e os arquivos audiovisuais consultados para montar esse trajetória?

Divulgação

Nós consultamos o acervo da TV Cultura, que promovia bastante as bandas de rock nesse período. Suzana Flag, Eletrola e Stereoscope, as três bandas mais focadas no documentário, sempre estavam na programação da TV e da rádio Cultura, ou nos festivais promovidos por eles. Além disso também vasculhamos o acervo pessoal do Elder Effe, que era do Suzana Flag na época. Ele foi uma das pessoas que mais acumulou material nesse período. Qual foi o processo de produção, a equipe técnica, apoiadores? O projeto foi financiado pelo Instituto de Artes do Pará, por meio da Bolsa de Criação e Experimentação de 2013. O recurso foi essencial para realizar tudo, mas era restrito, então trabalhamos com uma equipe bem reduzida. Eu trabalhei na Direção e edição, o Zek Nascimento na produção, e tínhamos a Karina Menezes e Monique Malcher no roteiro e, depois, na assessoria de imprensa. A pesquisa foi realizada pelos 4 da equipe, já coletando material e articulando o roteiro e produção, porque o tempo para entrega do produto final do edital era bem apertado. Esse período de pesquisa e elaboração do roteiro foi o mais demorado, cerca de 3 meses, pra poder otimizar nos outros processos. Filmamos, editamos e finalizamos tudo em mais 3 meses.

Você tem ideia de seguir essa linha de documentário musical, tem muita história pra contar aqui não?

Com certeza ainda tem muito a se contar sobre a música daqui, até pelo bom momento que a música vive. E com certeza também se tem muita coisa antiga importante pra registrar que corre o risco de se perder na história. Eu tenho muita vontade de trabalhar em um documentário sobre o Rock 24 Horas, um festival que acontecia no início dos anos 90, que foi um marco (para o bem e para o mal) na história do rock local, e ainda é um fantasma que assombra quem esteve presente. E Atualmente também estou trabalhando na finalização de um especial de 10 anos do Aeroplano, que é a banda em que toco também. Além disso quero experimentar em documentários em outras áreas fora da música, que é uma coisa que devo pensar para os próximos anos.

FICHA TÉCNICA

Direção, Câmera e Edição ERIK LOPES, Produção ZEX NASCIMENTO, Roteiro e Assessoria de Imprensa MONIQUE MALCHER / KARINA MENEZES.

Sala de Cinema com o cineasta Chico Carneiro

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O cineasta paraense Chico Carneiro é o primeiro convidado do projeto “Sala de Cinema”, uma iniciativa da Cinemateca Paraense em discutir a produção cinematográfica no estado do Pará através de exibição e discussão de filmes. O evento marca uma nova fase da Cinemateca Paraense, com uma sede para reuniões, oficinas e mostras de filmes. “É um espaço intimista e aconchegante pra ver, conversar e viver o cinema de ontem e hoje, um desdobramento da pesquisa que o site realiza” diz o curador Ramiro Quaresma que recentemente defendeu a dissertação de mestrado (PPGArtes, ICA e UFPA) sobre o trabalho de preservação do patrimônio audiovisual realizado pelo site cinematecaparaense.org há sete anos.

Chico Carneiro reside hoje me Moçambique e está de passagem por Belém trazendo o último filme da pentalogia sobre os rios da Amazônia que vem realizando desde 2006 com recursos próprios durante as férias em que volta para rever sua terra natal. Chico começou sua trajetória no cinema nos anos 1970 realizando filmes experimentais em Super 8 e 16 milímetros, foi também assistente de câmera no clássico “Iracema” de Jorge Bodanzky (1976). Trabalhou com Hector Babenco em sua fase paulista nos anos 1980. Hoje em Moçambique é realizador de documentários e fotógrafo.

Sobre seu ideal cinematográfico Chico Carneiro diz: “Ao mesmo tempo essa dinâmica (de me obrigar a fazer sempre um filme nas viagens de férias ao Pará) e sem depender de apoios externos, tem-me permitido ser bastante profícuo em praticar um cinema autoral e documental na sua forma mais profunda, ao mesmo tempo em que demarco minha participação/contribuição na solidificação de uma cinematografia amazônica-paraense.”

“Sala de Cinema” é uma realização da Cinemateca Paraense que tem curadoria de Ramiro Quaresma e coordenação museológica de Deyse Marinho, e apoio cultural da Associação de Críticos de Cinema do Pará e da Revista PZZ.

Serviço:

Sala de Cinema / Cinemateca Paraense

Convidado: Chico Carneiro

Quando: 23 de junho, terça-feira, às 19h.

Onde: Trav. Frutuoso Guimarães, 602. Campina.

Informações: 91 983823559 (Ramiro Quaresma)