Filme do Mês// Janeiro – 2021 “Léguas a nos separar” (2018) de Vitor Souza Lima

Quando surgiu a ideia do filme? Como foi o desenvolvimento e a repercussão?

A existência de cidades homônimas sempre me provocou certa estranheza. Quando percebi a existência de dezenas de territórios homônimos entre Portugal e o Pará, me deu vontade de fazer algo sobre isso, mas que focasse na visualidade desses lugares. Em quais pontos geográficos essas cidades se encontram visualmente e poeticamente?

Ao mesmo tempo, durante o processo de pesquisa e filmagem, a distância entre essas “cidades-irmãs” me suscitou questões como saudade, distância, solidão. No meio do processo minha avó faleceu e eu tinha acabado de e terminar um relacionamento. Então essas questões estavam muito presentes.

De modo que o filme é menos sobre a relação histórica ou social entre esses territórios e mais sobre uma relação muito íntima e pessoal comigo mesmo.

(Eu tenho ainda algumas questões pessoais com o filme, por isso ele não circulou por aí. A única exibição em festival foi no AmazoniaDoc em 2019.

 

PARTICIPAÇÃO EM FESTIVAIS:

AMAZÔNIADOC 6

MOSTRA AMAZÔNIA LEGAL:

Melhor Curta-metragem

 

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FRAMES
 

FILMOGRAFIA – JORANE CASTRO /// III SPAA

FILMOGRAFIA

Jorane Castro é produtora, roteirista e diretora nascida em Belém (PA). Professora do curso de Cinema e Audiovisual(ICA-UFPA) desde 2009. Realizou uma série de curtas-metragem e documentários. Seu primeiro longa-metragem de ficção foi lançado em 2016. Formada em Comunicação Social – UFPA (1990), possui graduação em Estudos Cinematográficos e Audiovisual – Université de Paris VIII (1994) e mestrado em Sociologia – Université Paris Diderot – Paris 7 (1996). Estudou na Escola de Cinema e Televisão de San Antonio de Los Baños, em Cuba (Direção de Elenco e Roteiro Avançado), em 2004.  

 

 

Cenesthesia, 1988  

 

CENESTHESIA. Roteiro, Direção e Edição: Jorane Castro, Toni Soares e Dênio Maués. Iluminação e Câmera: Diógenes Leal. Música Original: Toni Soares. Produção: Phungo – Imagens e Trilhas. Apoio Técnico: Diógenes Leal e Januário Guedes. Edição de VT : Tim Penner. Caracteres: Allan Pinheiro e Jaime Filho. Belém. 1988. 7 min. Filmado em Super VHS.  

 

Post-scriptum, 1995  

 

POST-SCRIPUTUM, Roteiro e Direção: Jorane Castro. 1995. Paris – FRA. 15 min. Cor. Son.  

 

Mulheres Choradeiras, 2000  

 

MULHERES choradeiras. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Produtora: Cabocla Filmes. Fotografia: Jane Malaquias. Som Direto: Márcio Câmara. Montagem: Bonita Papastathi. Direção de Arte: Armando Queiroz. Figurino e Make up: Maurity.  Preparação Vocal: Márcia Aliverti. Preparação de Ator: Cláudio Barros. Produção Executiva: Moema Mendes, Marta Nassar, Direção de Produção: Moana Mendes,  Sérgio Pretto, Conceição Golobovante. Elenco: Nilza Maria, Mendara Mariani, Tacimar Cantuária, Marinaldo Santos, Armando Pinho. Belém. 2000. 15 min. Cor. Son. Filmado em 35mm. Realizado com recursos do Concurso de premiação de projetos de obras audiovisuais de curta-metragem de produção independente do Ministério da Cultura. Fonte de consulta: site da produtora.  

 

Invisíveis Prazeres Cotidianos, 2004  

 

INVISÍVEIS prazeres cotidianos. Direção e Roteiro: Jorane Castro. Produção: Zienhe Castro . Fotografia: Pablo Ramirez Duron. Som Direto: Márcio Câmara. Produtora: Cabocla Produções. Edição de som: Damião Lopes . Produção Executiva: Cabocla Produçães . Montagem: Jorane Castro, Veônica Saenz . Música: Felipe Proença, Henry T, Vinicius Cohen . Belém. 2004. 26 min. Cor. Son. Filmado em DV. Realizado com recursos do Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2003-2004. Fonte de consulta: Itaú Cultural.  

 

Quando a Chuva Chegar, 2007  

 

QUANDO a chuva chegar. Direção e roteiro: Jorane Castro. Produtora: Cabocla Filmes. Fotografia: Pedro Vargas Ionescu. Som Direto: Marcio Câmara. Trilha sonora: Pio Lobato. Diretor de Arte: Boris Knez. Figurino: Marbo Mendonça. Make Up: Germana Chalu. Montagem: Atini Pinheiro. Direção de produção: Ana Lucia Lobato. Produção executiva: Moema Mendes. Preparação de Ator: Adriano Barroso. Elenco: Nani Tavares, Sílvio Restiffe, Abigail Silva, Dione Colares, Nilza Maria, Adriana Cruz, Tacimar Cantuária, Armando Pinho. Belém. 2009. Cor. Son. Filmado em 35 mm. Realizado através da Lei Rouanet/Ministéiro da Cultura e Lei Semear/Governo do Pará. Fonte de consulta: site da produtora.  

 

Mulheres de Mamirauá, 2008

 

MULHERES de Mamirauá. Direção: Jorane Castro. Roteiro: Edila Moura, Jorane Castro. Produtora: Cabocla Filmes. Fotografia e Edição: Atini Pinheiro. Belém-PA, Tefé-AM. 2008. 40 min. Cor. Son. Realizado pela Sociedade Civil Mamirauá com recursos do Ministério da Saúde.  

 

Lugares de Afeto, a fotografia de Luiz Braga, 2008

 

LUGARES de afeto: a fotografia de Luiz Braga. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Produtora: Cabocla Filmes. Imagem: Jacob Serruya. Montagem: Atini Pinheiro, Jorane Castro. Videografia: Atini Pinheiro. Trilha Sonora: Pio Lobato, Vinicius Cohen. Produção Executiva: Danielle Santos Entrevistados: Rosely Nakagawa, Tadeu Chiarelli, Paulo Herkenhoff, João de Jesus Paes Loureiro, Cássio Vasconcellos, Osmar Pinheiro, Rubens Fernandes Junior. Belém. 2008. 72 min. Cor. Son. Filmado em HD.  

 

Ribeirinhos do Asfalto, 2011  

 

RIBEIRINHOS do asfalto. Direção e roteiro: Jorane Castro. Elenco: Dira Paes, Ana Leticia Cardoso, Anne Dias, Adriano Barroso, Ives Oliveira, Paulo Marat. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Direção de Fotografia: Pablo Baião. Som Direto: Márcio Câmara. Direção de Arte: Rui Santa Helena. Maquiagem: Sônia Penna. Figurino: Antonio Maurity. Edição: Atini Pinheiro. Música: Pio Lobato. Coodernação de Produção: Luis Laguna, Danielle Santos. Belém. 26 min. 2011. Cor. Son. Filmado em 35 mm.  

 

O Time da Croa, 2014  

 

 

Para ter onde ir, 2016 (trailer)  

 

PARA ter onde ir. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Produção: Jorane Castro e Ofir Figueiredo. Coprodução: João Vieira Jr, Chico Ribeiro e Nara Aragão. Produção Executiva: Ofir Figueiredo. Direção de Produção: Moana Mendes e Dedete Parente. Direção de Fotografia: Beto Martins. Direção de Arte: Rui Santa Helena. Figurino: Antônio Maurity. Maquiagem: Sonia Penna. Som Direto: Márcio Câmara. Montagem: Joana Collier. Desenho de som e Mixagem: Edson Secco. Trilha Sonora: Gang do Eletro. Produtora: Cabocla Films e REC. Belém, 2016. Cor. Son. Filmado em Digital / 35 mm.  

 

Mestre Cupijó e seu ritmo, 2019  

 

MESTRE CUPIJO E SEU RITMO. Roteiro e Direção: Jorane Castro. Belem. 2019. 75 min. Cor. Son.

 

(FILMES INCORPORADOS DO CANAL VIMEO DA CABOCLA FILMES)

 

 

“VICENTE F. CECIM E O CONCEITO DE CAMÉRA-STYLO” POR ALEXANDRA CASTRO / III SPAA

Vicente F. Cecim e o conceito de Caméra-stylo

Alexandra Castro

 

RESUMO: O presente trabalho tem como propósito revisitar três filmes de Vicente Franz Cecim, artista amazônida, brasileiro, realizadas nos anos 1970, em Belém – Pará, em película, com câmera Super 8. São elas: Matadouro (1975), Sombras (1977) e Malditos Mendigos (1978). O objetivo é analisar as obras do artista e relacionar o seu processo criativo ao conceito de Caméra-stylo, descrito pelo crítico de cinema Alexandre Astruc. Palavras chave: Caméra-stylo / Vicente F. Cecim / análise fílmica / processo criativo.

 

Introdução 

 

Vicente Franz Cecim, escritor e cineasta, nasceu em Belém – PA. Iniciou sua trajetória artística nos anos 1970, quando realizou cinco filmes em película, com câmera Super 8: Matadouro (1975); Permanência (1976); Sombras (1977); Malditos Mendigos (1978) e Rumores (1979). Após este período em que se dedicou à Sétima Arte, ele parou de filmar e passou a se dedicar à literatura. O artista tomou esta decisão porque, para ele, é mais “simples” escrever, pois apenas precisava de caneta e papel, enquanto que para fazer filmes necessitava de mais recursos. No entanto, passados quase trinta anos, ele voltou a filmar. 

Quando Cecim realizou os seus cinco filmes, sem roteiro, experimentando com a câmera, quebrando os padrões impostos pelo cinema clássico, sem atores, sem diálogos, ele faz de sua arte, a sua linguagem. Nela imprime as sua impressões de mundo, as suas inquietações, experimenta esteticamente e artisticamente, utiliza metáforas, filma na contraluz, captura a dilatação do tempo, não apressa os acontecimentos, assim como escolhe tirar a câmera da altura de seu olhar e baixá-la para a altura de seu peito, utilizando o que o próprio chamou de o “olho mecânico” do equipamento. Estes são alguns dos motivos pelos quais o relaciono ao uso do conceito de Caméra-Stylo, de Alexandre Astruc, em suas produções cinematográficas. 

Para Astruc o cinema é: 

Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas obsessões do mesmo modo como hoje se faz com o ensaio ou o romance. É por isso que eu chamo a esta nova era do cinema a Caméra stylo. Essa imagem tem um sentido bastante preciso. Ela quer dizer que o cinema irá se desfazer pouco a pouco dessa tirania do visual, da imagem pela imagem, da narrativa imediata, do concreto, para se tornar um meio de expressão tão flexível e sutil como o da linguagem escrita. (Astruc, 1948) 

Cecim não apenas se desfaz da tirania do visual e do cinema clássico, como dito por Astruc, como quebra e estabelece seus próprios códigos visuais e cinematográficos, desvirtuando os manuais, que impunham a maneira “correta” de ser fazer filmes. Tudo isto em plena Amazônia, no Pará, fora não apenas dos grandes centros artísticos e de produção cinematográfica, como Europa e Estados Unidos, mas também do eixo Rio-São Paulo, no Brasil. Filmes que nos anos 1970 utilizaram estética e linguagem cinematográfica similares à Nouvelle Vague e ao Neorrealismo. 

Não há a intenção de se dissecar por completo cada um dos três filmes, mas de iniciarmos uma percepção sobre cada obra, para que cada leitor deste trabalho ou espectador dessas, possa a partir destes escritos terem a sua própria percepção, análise e conclusão sobre elas. 

 

Matadouro, de Vicente Cecim, Pará, 1975 

 

Fig. 01

A primeira imagem, que Cecim nos mostra em “Matadouro” é a de sangue jorrando (Figura 1). Diante desta cena, não se tem como dizer que o filme que virá, terá um “final feliz,” muito pelo contrário. Ele nos mostra uma sequência em que vemos o céu, o esqueleto de uma árvore e urubus voando. Todas estas imagens passam de uma a outra por meio de cortes secos e ao fundo a trilha utilizada dá o tom. Ouve-se uma música impactante, de ar tenebroso, que anuncia o terror. Há um certo ar expressionista em “Matadouro.” 

As imagens ambientam e preparam o espectador para aquilo que virá: ele nos mostra o curral com os bois calmos, o homem que corta a carne e o animal que será abatido. É uma montagem com cortes secos que nos alinha para toda a violência que acontecerá em seguida. Trata-se de um prenúncio. 

Fig. 02

No filme, há, ainda, um outro personagem: um boneco, que não pertence ao matadouro, é acrescentado por Cecim (Figura 2). Ele é apresentado em close, e tem uma expressão um tanto maquiavélica, um sorriso fixo no rosto que dá medo. O diretor o usa, provavelmente, como uma metáfora. Ele poderia estar rindo da desgraça alheia? Ou é para nos indicar que aquele lugar, o matadouro, não é local de brincadeira? A resposta dessa pergunta deverá ser respondida individualmente por cada espectador da obra. 

É um acerto do diretor ao colocar um elemento que não pertence originariamente aquele lugar, e acrescenta conteúdo a obra, que provoca o espectador, que faz com que ele reaja ao elemento adicionado. 

Cecim nos mostra o cotidiano do matadouro, que não provoca nenhum tipo de sentimento em quem tem aquele local como lugar de trabalho. Os homens que aparecem na obra, estão vestidos de branco, que nesse caso, não tem o significado de pureza, de religioso, mas apenas de limpeza, logo estes não são “anjos,” mas os algozes do animais, que são abatidos a golpes de marretada, sem dó e nem piedade. E o diretor expõe na película: pessoas sem compaixão por aqueles seres, bois que hesitam, pois devem sentir que o fim se aproxima, e mais uma vez assistimos o sangue jorrar. Nem precisamos ver o golpe para saber que a morte virá. 

Cecim como não pretende passar a mão na cabeça de ninguém, nos exibe a imagem de um animal, já sem pele, todo molhado de sangue, o qual possui um olhar petrificado de morte. A câmera abre e então percebemos que é apenas a cabeça do animal, que está em uma bandeja. Que cena horrível! Não há como ficar impassível diante dela. O horror que se estabelece em nós, espectadores, é avassalador, terrível. Literalmente, percebemos que contribuímos para aquela rede de violência, porque fazemos parte desta cadeia alimentar e a nutrimos, consumindo-a, dando dinheiro e propiciando lucro aqueles que realizam toda esta barbárie. Logo, nós também seríamos aquele homem com uma marreta à mão.

Ao assistirmos a este primeiro filme de Cecim, ele nos parece um documentário, mas não é, é ficção. Porém, assim como os neorrealistas, ele usa acontecimentos reais para fazer as suas obras. O artista não filmou uma encenação. Foi ao matadouro e capturou a realidade, o cotidiano. Ele se dirigiu à locação com um roteiro em mãos, mas ao chegar e se deparar com o que acontecia e a sua naturalidade, ele o ignorou e deixou que os fatos e o seu instinto o guiasse. E assim, fez a sua estreia cinematográfica. Segundo Astruc “A mise en scène não é mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta” (Astruc, 1948). E Cecim faz isto com maestria.

 

 

Sombras, de Vicente Cecim, Pará, 1977 

 

Este é o terceiro filme de Cecim e diz respeito aos idosos que se encontram abandonados, esquecidos por seus familiares em um asilo. 

São pessoas apartadas do mundo a que antes pertenciam. Isoladas do convívio da sociedade e familiar, concentradas em um local, ou amontoadas, por não servirem mais, como objetos velhos, que ninguém quer mais. À espera que o tempo passe, à chegada do fim. 

Cecim mais uma vez não passará a mão na cabeça do espectador. Ele nos mostrará uma realidade que se finge não existir. E assim como aqueles idosos, que tornam-se lentos com o passar dos anos, ele escolhe capturar a dilatação do tempo, não apressando-o, deixa a câmera filmar a ação, como uma forma de respeito não apenas aos personagens do filme, mas como meio de incomodar a quem assiste, especialmente na atualidade, em que se preza por ritmo acelerado e explosões.

A velhice é um assunto que todos fingem não ver. Todos nascem, crescem, envelhecem e morrem. Porém, para a sociedade é como se esta etapa fosse pulada. Ela é empurrada para baixo do tapete, como sujeira. Não há dignidade no envelhecer, há esquecimento, há desolação, há isolamento. Os velhos parecem fardos a serem carregados pelos mais jovens, que não querem isso para si. E a saída mais fácil é abandoná-los em um asilo. Quando o que eles mais querem no fim da vida é aproveitar os últimos momentos ao lado daqueles por quem tanto fizeram e amaram.

“Sombras” também fala de memória. Seus personagens carregam lembranças, experiências de vida. E usando o cinema, mais uma vez, Cecim nos defronta com a realidade, levando-nos a pensar no que estamos fazendo uns aos outros. 

A locação usada para o filme parece um casarão vazio, e aquelas pessoas ali, de roupas claras, parecem almas, fantasmas do que foram um dia. Tudo parece lembrança. São sombras de uma existência passada. O tempo é vagaroso e custa a passar, como um castigo (Figura 3, Figura 4). 

Fig 03

Fig. 04

Apenas por um momento nos perguntamos: onde está a dignidade destas pessoas? O respeito? Mas, ao sairmos da sala do cinema essas questões são deixadas de lado, porque, na realidade, o “problema não é nosso. “ 

Astruc dizia:

Que o cinema está a caminho de encontrar uma forma onde ele se torne uma linguagem tão rigorosa que o pensamento possa ser escrito diretamente sobre a película, sem mesmo passar por aquelas pesadas associações de imagens que fizeram as delícias do cinema mudo (Astruc, 1948).

E é o que Cecim faz em seus filmes, escreve as suas elucubrações no dispositivo cinematográfico, de forma que possamos presenciar em forma fílmica as suas inquietações, suas críticas, especialmente aquilo que se relaciona com a existência humana.

“Sombras” também é uma ficção, que contém elementos reais, com o objetivo de provocar o espectador e fornecer a ele algo que este não quer ver e faz vista grossa. Mais uma vez Cecim nos dá uma chacoalhada por meio da arte.

 

 

Malditos Mendigos, de Vicente Cecim, Pará, 1978 

 

Fig. 5

Quarto filme de Cecim, que retrata esses sujeitos (mendigos) que se tornam parte da paisagem urbana, mas são invisíveis aos olhos dos outros (Figura 5). 

Cecim inicia a obra nos ambientando, nos indicando que estamos na rua, em uma praça. Ele nos mostra as estátuas do local, monumentos que servem para marcar eventos passados e importantes. Contudo, normalmente servem de «casa» para os moradores de rua, que se estabelecem aos pés daquelas. 

Fig. 6

O diretor se põe a observar essas pessoas que esmolam no centro de Belém, nos anos 1970. Ele as segue, se coloca no ponto de vista delas, dando um olhar subjetivo, e não baixa ou desliga a câmera, quando seu voyeurismo é descoberto, ou quando confrontado por eles, mas Cecim não interfere diretamente nos acontecimentos (Figura 6). 

Cecim captura a invisibilidade dos mendigos, as pessoas passam por eles e não os enxergam. Assim como, os idosos de “Sombras,” porém a diferença é que estes foram postos e fechados em asilos, longe dos olhos de todos. Mas, os pedintes estão nas ruas, nas esquinas, nas praças, nas marquises das lojas. E a impressão é a de que parece que existe um muro entre eles e a sociedade. “Malditos Mendigos,” também não possui roteiro e é uma ficção feita a partir de imagens reais, de cotidiano. E tem como objetivo provocar o espectador. 

Cecim escolheu retirar a Super 8 da altura de seu olhar e a posicionou em seu peito, capturando as imagens que surgiam à sua frente, mas utilizando o que ele chamou de o “olho mecânico da câmera.” A sua intenção era de dar “autonomia” para o equipamento, não escolhendo os enquadramentos, ou o que comporia o quadro. Ele apenas serviria como “meio de suporte e de locomoção.” 

O diretor deixa a câmera se aproximar de um dos mendigos e podemos ver os seus olhos, que miram a lente do equipamento, e por conseguinte, aqueles que assistem ao filme. Fomos, como espectadores, descobertos, pois o personagem nos encara com a sua realidade. E, provavelmente, como nas ruas desviamos o olhar, envergonhados, e assim (envergonhados), Cecim nos faz sair da sala de cinema.

 

 

Conclusão

 As obras de Cecim não têm o objetivo de serem fáceis, ou não se prestam a um mero entretenimento: elas têm um compromisso com o intelecto, em fazer o espectador pensar a respeito do que vêem, enxergar além do visível. Tem a intenção de instigar, de nos retirar da zona de conforto em que nos encontramos. O artista lança mão de estética e linguagem cinematográficas acertadas para causar no espectador a sensação que deseja, isto é, de desconforto. De acordo com Astruc “A expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema.” E é o que as obras de Cecim realizam. Ele exterioriza as suas vivências, as suas concepções de mundo por meio de suas obras. Não utiliza dos artífices dos filmes sonoros ou das técnicas do cinema mudo. Ele não explica os seus objetos artísticos ou suas ideias, ela as lança por meio das imagens que captou e as transforma em Cinema. Seus filmes são críticas em forma de obra de arte, em formato cinematográfico. São trabalhos de experimentação estética e de linguagem cinematográfica. 

 

Referências

Astruc, Alexandre (/1948). Nascimento de uma nova vanguarda: a camérastylo. Disponível em URL: http://www. focorevistadecinema.com.br/FOCO4/ stylo.htm. 

Cecim, Vicente. (2010) O Vôo do Curau. Disponível em URL: http://www.lai.fuberlin.de/brasil/veranstaltungsarchiv/ archiv/veranstaltungen_2010/entrevista_ cecim.pdf. 

 

 

Alexandra Castro é diretora e documentarista. Mestre em Artes (PPGArtes-ICA-UFPA) e Doutoranda em Multimeios (UNICAMP)

 

 

 

Conceição, Alexandra Castro (2019, julho) “Vicente F. Cecim e o conceito de Caméra-stylo.” Revista Gama, Estudos Artísticos. ISSN 2182-8539 e-ISSN 2182-8725. 7(14):68-76.

“CINEMATECA PARAENSE: DEZ ANOS DE PESQUISA EM CINEMA E PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO AUDIOVISUAL” POR RAMIRO QUARESMA / III SPAA

Cinemateca Paraense: dez anos de pesquisa em cinema e preservação do patrimônio audiovisual

Ramiro Quaresma

O cinema é a arte da inovação em sua essência, no sentido técnico e estético. A arte de contar histórias em uma narrativa de imagens montadas que criam um tempo e espaço próprios. A soma de todas essas obras cinematográficas em mais de 100 anos de história contam a história do mundo criando um universo mítico e fantástico. Essas histórias em películas, fitas, ondas eletromagnéticas e, hoje, pela internet são parte indissociável da nossa compreensão de mundo. São documentos de imagens em movimento mas também fuga e escapismo para aqueles, que como eu, se abrigaram nesses filmes para construir sua trajetória de vida. O presente relato é como um filme, edito as principais passagens, seleciono os melhores trechos e omito outros para criar uma narrativa em fluxo sobre minha trajetória como pesquisador de cinema. A diegese do cinema pode ser também uma inspiração para a edição pedagógica da nossa proṕria história, assim como em cada documentário existe um pouco de ficção e nem por isso deixam de ser um fragmento de realidade.

As salas de cinema e as locadoras de vídeo foram meu refúgio adoslescente, um espaço de afeto e aprendizado. As reproduções em cópias das fitas preferidas foram uma primeira versão de um arquivo de filmes, uma coleção de fitas VHS para sessões ininterruptas de cinefilia. Essa fuga se converteu no futuro em ofício, as revistas e livros sobre cinema eram uma formação empírica e caótica. Esse “tempo perdido” neste cineclube íntimo hoje interpreto como um período de formação cinematográfica. Como o método de Truffaut, assistir três filmes por dia, todos os dias. Estudar cinema de forma acadêmica não era viável na minha realidade nos anos 1990 em Belém, Pará, Amazônia, Brasil. Acabei optando pela Comunicação Social pela aproximação conceitual com o cinema e audiovisual mas sempre frequentando todos os festivais, cursos e cineclubes de cinema que por vezes ocorriam em Belém, onde a produção cinematográfica começava a surgir potente no final dos anos 1990 e início dos 2000.

No ano 2004 em viagem para Portugal conheci a Cinemateca Portuguesa, um museu do cinema português, com várias salas de exibição com programação de clássicos do cinema mundial onde assisti mostras de David Lynch, Coppola, John Cassavetes e dezenas de filmes portugueses. A infraestrutura e o cuidado para preservar a história do cinema em Portugal, a preocupação didática em exibir os clássicos em projeções de obras restauradas foi tocante. O respeito pelo cinema e pelo espectador, o cuidado com a preservação dos filmes, projetores, cartazes e documentos, a compreensão que uma cinemateca é muito mais que um acervo de filmes, é um monumento ao cinema. Ali naquele museu do cinema estava guardada a identidade de um povo, a memória de um lugar. Voltando à Belém recebi um convite para trabalhar como pesquisador no Museu da Imagem e do Som do Pará. Já conhecia o MIS-Pará desde 1999 quando fiz meu trabalho de conclusão do curso de Comunicação Social sobre o Sistema Integrado de Museus, órgão da Secretaria de Cultura do Estado do Pará, do qual o MIS-Pa faz parte. Minha primeira função foi identificar o acervo e depois comecei a trabalhar em design gráfico e nos projetos de captação de recursos do museu. Lá conheci  os filmes de Líbero Luxardo e os cinejornais de Milton Mendonça, pioneiros do cinema paraense. Um novo cinema entra no espectro de obras cinematográficas, filmes com uma conexão com a minha memória e identidade. 

Participei pelo MIS-Pará do 26º Congresso da FIAF, Federação Internacional de Arquivos de Filmes, sediado pela Cinemateca Brasileira. As duas instituições marcaram a partir daí profundamente minha vida de pesquisador do cinema. A FIAF pela compreensão do cinema como patrimônio da humanidade e a Cinemateca Brasileira a guardiã do nossa memória cinematográfica. Em 2006 estagiei na Cinemateca Brasileira pelo projeto de intercâmbio do Sistema Integrado de Informações Audiovisuais que mapeava o cinema brasileiro. De volta do estágio elaborei e aprovei os projetos de implantação do Laboratório de identificação de películas e de restauro dos filmes em branco e preto do Líbero Luxardo, ambos em 2006, onde os títulos “Perde o Pará seu Grande Líder“ (1959), “Um dia qualquer” (1965), “Belém do Pará” (1966) e “Marajó – Barreira do Mar” (1966/1967) foram restaurados e digitalizados pela Cinemateca Brasileira, Além desses projetos deixei o esboço do projeto de celebração dos 100 anos de nascimento de Líbero Luxardo. 

A ideia de criar um site sobre o cinema paraense já havia nascido mas foi ficando em estado de espera por conta do meu envolvimento em projetos de pesquisa em música e artes visuais. No ano de 2009 com o aperfeiçoamento da plataforma WordPress e a internet 2.0, mais interativa e com uma plataforma intuitiva e simplificada para criação, publicação e manutenção de websites, era o momento de criar este espaço sem grandes custos e equipe reduzida. O primeiro passo foi organizar os arquivos, informações e mapear a produção audiovisual no Pará dispersa na internet. A entrada da Cinemateca Paraense no ciberespaço em março de 2010 foi um marco pessoal e uma responsabilidade com a pesquisa, os realizadores e as informações compartilhadas. Ser independente de instituições públicas e privadas, ser o idealizador, curador e pesquisador nos deixa mais livres para as escolhas e rumos da pesquisa mas não diminui a cobrança interna e externa.

Em 2012, depois de várias tentativas frustradas, conseguimos patrocínio para um projeto da Cinemateca Paraense, a exposição e mostra Cinema no Pará: História e Memória. Em um espaço cultural de Belém com galeria de arte e sala de cinema realizamos o projeto em parceria com o Museu da Imagem e do Som do Pará. A exposição de projetores e câmeras, objetos de cena, storyboards de filmes, cartazes ficou dois meses em exposição e fez parte da programação da Semana de Museus. A mostra de filmes ocupou durante uma semana o Cine Líbero Luxardo, principal cinema de arte de Belém. O fluxo de visitas ao site, revisto e atualizado para o evento, passou de dezenas para milhares de acessos ao mês. 

Minha parceira de vida e projetos, a museóloga Deyse Marinho e desde então coordenadora de pesquisa do projeto, fez a defesa de sua monografia sobre o MIS-Pará em 2013, intitulada “Museu da Imagem e do Som do Para: lugar de memória e esquecimento” e que traça uma linha históricas das gestões do museu e analise seus acervos e projetos de preservação ao longo de cinco décadas. Esse trabalho foi a base de nossa nova metodologia de pesquisa e catalogação, a reformulação de nossa missão e objetivos e o novo rumo em direção à preservação do patrimônio audiovisual. Ainda no ano de 2013 realizamos, novamente em parceria com o MIS-Pará, a primeira “Semana de preservação do patrimônio audiovisual” em outubro de 2013 em alusão ao Dia do patrimônio Audiovisual, 27 de outubro, estabelecido pela UNESCO. Nesta edição foi realizada uma oficina de preservação audiovisual, uma mesa de discussão sobre o tema e o lançamento do livro “Manual de preservação de acervos fílmicos” de José Maria Pereira Lopes, profissional da TV Cultura de São Paulo, referência brasileira em acervos fílmicos. A segunda edição ocorreu em 2014, desta vez em parceria com a TV Cultura do Pará e a UFPA 2.0, com oficina de gestão de CPDOCs (acervos de redes de televisão), mesas de debate e comunicações.  

Em 2013 ingressei no Programa de Pós-graduação em Artes da UFPA com um projeto de pesquisa sobre o projeto que defendi em 2015 com a dissertação “O site Cinemateca Paraense e a preservação virtual do patrimônio audiovisual”, nela faço um percurso cartográfico da minha trajetória de pesquisa em cinema no site e uma proposta de história do cinema realizado no Pará desde os anos 1960, além de uma narrativa de todo o processo de  idealização, pesquisa e arquitetura da informação da Cinemateca Paraense. Com mais de 20 entrevistas em texto e vídeo e uma catalogação inédita da filmografia paraense o trabalho pioneiro no tema. Como desdobramento visual da minha dissertação criamos o projeto da exposição “Linha do tempo: 60 anos de cinema paraense” (2016) exibida na Galeria Elétrica, espaço no porão da sede do casarão que era nossa residência e sede da Cinemateca Paraense, que também utilizámos para sessões de cinema e bate-papos.

Ingressei em  2019 na Escola de Belas Artes da UFMG para cursar Doutorado em Cinema e apresentei como projeto de tese uma proposta de revisão da história do cinema do Pará sob a perspectiva decolonial de estudos do cinema que contemplem a realidade sócio, econômica e política da realização audiovisual no estado do Pará, incluindo e indo além de sua dimensão documental, poética e estética. Os dez anos da pesquisa serão celebrados em um período de incertezas com os rumos do audiovisual no país mas com uma convicção firme na importância da pesquisa sobre o patrimônio artístico e cultural para a compreensão do passado e na elaboração de propostas para a preservação da identidade cultural para as futuras gerações de artistas e cidadãos.

Ramiro Quaresma é curador de cinema e artes visuais. Mestre em Arte (PPGArtes-ICA-UFPA) e Doutorando em Cinema (Belas Artes -UFMG)

“A PRODUÇÃO DOCUMENTAL DA TV CULTURA DO PARÁ” por Felipe Cortez // III SPAA

A PRODUÇÃO DOCUMENTAL DA TV CULTURA DO PARÁ

Felipe Cortez

Uma TV entre o Mito e a Fronteira

A Fundação Paraense de Radiodifusão (FUNTELPA) nasceu em 1977, por meio do decreto 10.136, no governo de Aloísio Chaves, vinculada à Secretaria de Estado de Cultura, Desportos e Turismo. O primeiro veículo da FUNTELPA, a Rádio Cultura Onda Tropical, alcançava o interior do Pará e países próximos na região amazônica. A TV Cultura, entretanto, nasceria dez anos mais tarde, em 15 de março de 1987, por investimentos do governo de Jader Barbalho, do Partido do Movimento Democrático Brasileiro (PMDB), entre 1983 e 1986 (CASTRO, 2012, p. 151). No mesmo período, inaugura-se o prédio da Fundação Cultural do Pará (CENTUR), outro aparelho estatal de cultura. Portanto, criada pelo governo de Aloísio Chaves por decreto de 29 de junho de 1977, em pleno governo militar, a FUNTELPA é pensada enquanto parte de um projeto de poder que, segundo Roberts (1995)  teria um objetivo duplo: “[…] criar um sinal de comunicação intermitente capaz de integrar o território nacional – no caso da Amazônia um objetivo particularmente estratégico – e ocupar o espectro, evitando que o sinal de emissoras em Ondas Curtas (OC) de países do bloco socialista fossem captados […]” (ROBERTS, 1995 apud CASTRO, 2011). As emissões da TV Cultura do Pará só teriam início em 1987, próximo ao fim do regime militar brasileiro. Ao longo dos anos 1990, com a redemocratização, entretanto, o projeto de construção de uma “TV que tem a cara do Pará”, slogan adotado pela TV Cultura no ano de sua fundação, dialogava com a volta das narrativas de reafirmação das identidades regionais que ocorreu em todo o país.

[…] Com a luta pela redemocratização do país e com o processo de abertura política que marcaram o fim do ciclo militar (1985), velhas questões começaram a surgir novamente. Assim, apesar ou talvez por causa  da crescente centralização, observam-se atualmente tendências contrárias a ela, que se manifestam por meio da ênfase da necessidade de um verdadeiro federalismo, da proclamação das vantagens de uma descentralização administrativa, do clamor por uma reforma tributária que entregue mais recursos para os Estados e municípios e da afirmação de identidades regionais que salientam suas diferenças em relação ao resto do Brasil […] (OLIVEN, 2001, p. 09).

A TV Cultura do Pará, ao se propor como espaço de representação de uma ideia de identidade paraense, nasce com o propósito de fornecer este tipo de narrativa para a sociedade paraense. Iniciativa política e ligada ao projeto de poder vigente, como parte da estratégia de descentralização administrativa e tributária, a afirmação da identidade paraense encontrou na emissora criada pelos militares um lugar ideal para a sua operação.

Segundo Malcher, Lima e Vidal (2010, p. 69), “[…] os objetivos estruturantes da Cultura não eram meras metas, mas sim a organização de um campo televisivo até então inexistente no Pará […]”. O primeiro deles seria o aspecto público, “que se diferencia por natureza da orientação privada, presente nos modelos de televisões vigentes no Estado”. Outros objetivos seriam “[…] Equipar convenientemente a televisão, formar recursos humanos, começar a criar uma programação regional que justificasse a existência da televisão, dar credibilidade à nova emissora […]” (MALCHER; LIMA; VIDAL, 2010, p. 69). Emissora que desde os primórdios encontrou no jornalismo uma importante estratégia de comunicação que demandava uma sólida base de produção.

[…] Para dar os primeiros passos a televisão comprou seus equipamentos no Rio de Janeiro e São Paulo, eixo consolidador da televisão no Brasil. A infraestrutura inicial custou 33 milhões de cruzados, a moeda da época, funcionando com 86 antenas, equipamentos de transmissão, um estúdio, um complexo exibidor, um complexo de gravação e uma sala de apoio onde funcionavam o jornalismo e a administração […] (MALCHER; LIMA; VIDAL, 2010, p. 31).

A estreia definitiva da emissora, que até então operava em caráter experimental, se dá em 31 de março de 1987, com a estreia do Jornal Cultura. No início de 1988, a produção da emissora já estava estabelecida. Segundo Andrade e Nascimento (2006), a grade de programação da televisão pública paraense naquele ano já era composta pelos núcleos de jornalismo e produção. Enquanto o departamento de jornalismo era responsável pela realização de três telejornais diários, o departamento de produção realizava seis programas: Via Pará, Salve a Floresta, Sem Censura Pará, Enfim, Som no Tucupi e Debates Cultura.

O Via Pará constituiu, para Castro (2011, p. 152), uma espécie de “[…] laboratório de construção discursiva sobre identidade amazônica […]”.

[…] Tratava-se de um programa quinzenal, com uma hora de duração. Três ícones da dinâmica cultural belemense estavam presentes nele: o cantor Walter Bandeira, realizando entrevistas despojadas, num tom confessional – inclusive do
entrevistador; o repórter Mário Filé e a atriz Natal Silva, famosa intérprete da “Cabocla”, tipo popular paraense consagrado pelo espetáculo teatral Ver-de-Ver-o-Peso, criação do Grupo Experiência e reencenado durante cerca de 30 anos em Belém […] (CASTRO, 2011, p. 152-153).

Essa produção inicial, integrante do governo de Hélio Gueiros, também é marcada pelo programa de documentários produzidos pela emissora, o TV Documento. O produtor José Carlos Gondim lembra do primeiro programa de exibição de documentários do Pará e, possivelmente, do Norte do país.

O TV Documento era como se fosse a nossa cereja do bolo, porque eram documentários que a gente viajava[…]Teve um documentário sobre o Waldemar Henrique que ganhou prêmios, um documentário sobre as manifestações culturais de Óbidos como a procissão das velas. A gente ia pro interior, sabe? Trombetas, sobre a questão da mineração no rio Trombetas; Tapajós, a mineração no Tapajós; aquele negócio do mercúrio no Tapajós; Tembé, dos Tembé, a festa da moça… muitos documentários de primeira. (…) Era o único canal paraense que abria pras nossas questões (José Carlos Gondim, entrevista concedida ao autor em 2017).

A vinheta do programa evidenciava, desde já, alguns dos temas de interesse da época. Um rolo de filme apresentava, inicialmente, uma identificação com a linguagem cinematográfica. Vemos em seguida a película ser desenrolada contendo imagens em seu interior. Primeiro de uma máquina de escrever para contar histórias. Depois de crianças trabalhando no campo, um retrato da realidade no interior do Pará. Segue com um grande plano da capital paraense, uma vista grandiosa da metrópole amazônica. Depois uma sucessão de imagens do caroço do fruto do açaí, do rosto pintado de um jovem indígena e de uma onça pintada. Todos elementos referenciais de uma suposta identidade paraense. O programa TV Documento, a partir de sua vinheta, se apresentava como espaço para o registro da realidade amazônica.

Frame da vinheta do programa TV Documento que exibiu o documentário Tembé (Lilia Afonso, 1991), apresentada pelo radialista Arturo Gonçalves.

No segundo mandato do governador Jader Barbalho (1991-1994), a produção da TV Cultura do Pará passou a realizar dezenove programas, mantendo três da gestão anterior: Sem Censura Pará, Enfim e Salve a Floresta. Foram incluídos dezesseis programas na programação: Belém Urgente, Câmera Dois, Cartas na Mesa, Contraponto, Cultura da Terra, Fogo Cruzado, Janela de Belém, Janela do Pará, Momento Comunitário, MPP Acústico, Nossos Comerciais por Favor, O Negócio é o Seguinte, Parabólica, Planeta Água, Ronda dos Orixás, Saúde e Sonata. Paralelamente, o departamento de jornalismo passou a produzir dois telejornais diários.

Após três gestões do PMDB, seguem-se doze anos de gestões do PSDB, duas do governador Almir Gabriel (1995-98 e 1999-2002) e uma do governador Simão Jatene (2003-2006). A programação da emissora mudou consideravelmente, sobretudo no departamento de produção. O único programa que se manteve foi o Sem Censura Pará. Foram criados doze novos programas: Coluna do Pedaço, Pará Verão, Nota da Sorte, Ser Paraense, Solo Pará, Profissão Pará, Arquivo Cultura, Catalendas, Clube do Samba, Harmonia, Papo Cabeça e Revista Feminina. Alguns desses programas eram o que se pode chamar de inter-programas, programas com duração de até um minuto. Já o jornalismo passou de duas para uma edição diária. O outro telejornal, do meio-dia, deu lugar a um programa esportivo.

Entre 2007 e 2010, a governadora Ana Júlia Carepa (PT) escalou a jornalista e pesquisadora Regina Lima para a presidência das emissoras FUNTELPA. Nesta gestão, a TV Cultura do Pará renovou sua programação e estabeleceu parcerias com os produtores independentes, por via de editais públicos, para realizar alguns dos seus conteúdos. Entraram no ar os programas Sementes, Varadouro, Brasil da Amazônia, Regatão Cultural, Café Cultura, Invasão, Set 7 Independente, Vídeo-Verso, Cena Musical, Arquivo Cultura, Cinerama, Controvérsia. Outros programas de destaque na casa foram mantidos, como o Cultura Pai D’Égua e o Esporte Cultura. No departamento de jornalismo, o Jornal Cultura passou a ter duas edições diárias (MALCHER; LIMA; VIDAL, 2010, p. 122).

Na gestão correspondente ao segundo e terceiro mandatos do governador Simão Jatene (2011-14 e 2015-18), durante a qual as emissoras Cultura foram presididas pela jornalista Adelaide Oliveira, a TV Cultura do Pará realizou os programas Sementes, Invasão, Serenata Dum Dum, Protótipo, Pai D’Égua, Catalendas, Sem Censura Pará, Timbres, Coxia, Circuito, Compartilhar, Conexão Cultura, Amazônia Samba e Cultura.DOC – sendo essa a faixa de documentários realizados pela emissora e outros realizadores paraenses –, além dos inter-programas e dos eventos pontuais de temas variados transmitidos ao vivo. Um projeto documental importante que marca essa produção é a série de curtas documentais Sonora Pará, que convidou realizadores independentes a produzir registros documentais de artistas da cena musical paraense. Já o jornalismo mantém uma edição diária do Jornal Cultura pela noite, além de emissões de hora em hora chamadas Cultura da Hora, e, no período do Campeonato Paraense de Futebol – geralmente no primeiro semestre – era realizado ao vivo o programa Meio de Campo.

Ao longo das diferentes gestões da FUNTELPA, a grade de programação da televisão sofreu alterações conforme o pensamento editorial vigente. Fábio Castro, entretanto, afirma que a emissora sempre manteve um interesse constante em dar visibilidade ao que supunha ser o universo simbólico da “cultura paraense”, em uma operação enunciativa constituinte de uma prerrogativa de representação da identidade. Atento as relações entre enunciação, discurso e ideologia, o sociólogo sugere que, ao longo da história da emissora, esta “ideologia essencialista-patrimonialista” teria constituído instrumento político para o fornecimento de “elementos de identidade para o poder público e para os grupos sociais hegemônicos, que historicamente se revezam na ocupação da estrutura do Estado” do Pará, representados pelo PMDB, PSDB e PT (CASTRO, 2012, p.150).

[…] Patrimonialista, no sentido de reproduzir a lógica da ocupação do Estado por determinados grupos de hegemonia, e essencialista, no sentido de reproduzir uma percepção fechada da identidade, marcada pela negação da variedade e do conflito, inerentes a todo processo identitário […] (CASTRO, 2011, p. 158).

Ele cnclui, assim, que a identidade amazônica tematizada pela TV Cultura do Pará constituiria uma “mediação política” (CASTRO, 2012, p.164), no sentido de um processo intersubjetivo promovido pelos agentes do estado e operado pelos artistas e profissionais da emissora, conscientes ou não de o estarem fazendo. Processo de reprodução social que seria alimentado pela ausência de esforço crítico dos próprios agentes da enunciação. E “mediação política” enquanto processo que, intersubjetivamente, construiu, ao longo da história da emissora, um ethos de representação, uma matriz de produção de imagens da “cultura paraense” sintetizada por elementos de um imaginário ribeirinho que constituiriam “referenciais identitários” para as elites de Belém.

Tal afirmação, entretanto, exige estudos que investiguem estas representações efetuadas em diferentes programas e contextos sociais e históricos da TV Cultura do Pará, em sua inter-relação com o contexto cultural, político, artístico e midiático de cada época. Por outro lado, Fábio Castro também sugere que a reprodução de imagens da “identidade paraense”, do caboclo e da paisagem ribeirinha, por exemplo, se dão mais no campo da reificação, de forma não-dialética e acrítica, negando qualquer possibilidade de conflito e oferecendo a visão de um ideal-tipo harmonizado, o que seria problemático, uma vez que a cultura nasce e se desenvolve no campo do conflito.

[…] os programas produzidos pela emissora sempre falaram em ‘cultura’ (como diz o próprio nome da emissora) como se cultura fosse somente arte, artesanato, culinária e religião, enquanto que cultura é bem mais que isso: é trabalho, produção, política, conflito. Por que evitar a tensão, quando a tensão equivale à crítica, a autocrítica e, portanto, à superação social? Por que evitar falar de tensão, quando tensão também, é, fundamentalmente, a nossa identidade? […] (CASTRO, 2012, p. 164).

Não desejo criar uma ideia falsa de que exista um modo único de produzir imagens deste imaginário ou de realizar documentários na TV Cultura do Pará, que indique uma continuidade no modo de abordar aquela matriz de representação, mas coexistem, no contexto mais amplo da emissora, formas de abordar e de representar a cultura paraense, que resultam na ideia de que a TV Cultura do Pará, assim como a sua mantenedora, a Fundação Paraense de Radiodifusão, representa um agente de produção simbólica de uma certa ideia de “identidade paraense”, que seria sintetizada, segundo Fábio Castro, pela reprodução redutora da tipificação da cultura do homem ribeirinho, do caboclo paraense como um ideal-tipo, como um homem amazônico idealizado. Ideia que deve ser melhor investigada.

Entretanto, no próprio exercício profissional e artístico enquanto produtor audiovisual na emissora desde 2011, observo que a reprodução de elementos da cultura ribeirinha como representantes de uma totalidade da identidade paraense, ocorre em muitos casos de forma acrítica e indiscriminada, por diversas razões. Seja pela dinâmica cotidiana do jornalismo que preconiza uma certa velocidade na produção dos conteúdos, sejam lacunas na formação dos profissionais, seja a própria ignorância sobre o lugar simbólico que eles ocupam na trama de produção de imagens de identidade, etc., são diversos os fatores que concorrem para a reprodução quase mecânica deste tipo de representação que conformaria, segundo Fabio Castro (2012), uma espécie de “texto de arquivo”, isto é, uma recorrência de modos de representar a cultura e o imaginário ribeirinho, operada em diferentes épocas e gestões da emissora, cuja principal característica seria a “patrimonialização do popular”.

[…] O popular é envolto por uma aura de proteção institucional centrada num discurso sobre o “respeito” e manifesta por meio de estratégias de “resgate” e “proteção” do que se acreditava perdido ou estava em vias de se perder, operação que pode ser vista como uma espécie de ambientalismo cultural, ou seja, uma defesa quase paranóica do que entende por identidade cultural […] (CASTRO, 2012, p. 159).

Esta leitura das representações midiáticas da cultura paraense pelas produções da TV Cultura do Pará encontra eco em uma diversidade de produções da emissora, como nos parece ser também o caso dos documentários. Entretanto, neste estudo buscamos refletir sobre obras documentais que desviam desta representação e, até mesmo, a questionam.

Histórico da produção documentária

Quase trinta anos de existência da TV Cultura e são praticamente trinta anos de produção de documentário. A gente, desde o começo, fez questão de, mesmo que intuitivamente, registrar a história, a cultura, a arte paraense. E a característica principal disso é que a gente sempre se permitiu experimentar (Depoimento de Tim Penner, para o Programa Circuito, 04.06.2016).

A fala do editor Tim Penner denota as preocupações e anseios da primeira geração de produtores da TV Cultura do Pará, formada por profissionais das primeiras emissoras de televisão de Belém, como a TV Marajoara, e por estudantes universitários que encontraram na emissora e no fazer documentário um espaço de experimentação em televisão. Um destes estudantes, à época, foi Junior Braga, cuja trajetória se confunde com a própria emissora. 

Eu acabei colocando na prática um monte de coisa que a gente aprendia na faculdade e que a gente não tinha como fazer na faculdade, né? E acabou assim sendo uma das funções da Cultura, né? Ser uma escola pra quem tá afim de aprender, quem tem interesse, quem gosta do métier, quem gosta do audiovisual, quem gosta de rádio, quem gosta de experimentação, que não é só o jornalismo diário (Entrevista com Júnior Braga, para o Programa Circuito de 03.05.2018).

O “jornalismo diário” pode ter sido uma escola para os primeiros realizadores de documentário na emissora, não à toa parte considerável desta produção se utiliza de diferentes técnicas do telejornalismo, a experimentar a linguagem em busca de novas possiblidades narrativas para além da linguagem jornalística também era encorajado na emissora.

Vamos agora abordar a produção de documentários da TV Cultura do Pará. É importante registrar, antes, que ao nos referirmos a produção documentária da TV Cultura do Pará, estamos falando dos documentários realizados pela emissora a partir da atuação dos seus funcionários. Assim, produções da emissora realizadas por produtores independentes a partir de editais, como DOC.TV (2007 a 2010) e Edital Cultura de Audiovisual (2017 em diante), bem como de projetos específicos, como Sonora Pará, não serão levados em conta por este estudo, apesar de representarem importantes realizações documentárias da história da TV Cultura do Pará.

Entre 1987 e 2017, de acordo com dados da memória arquivística da emissora, foram realizados 106 programas descritos como documentários. Estes programas documentais televisivos retratam diferentes aspectos da vida no estado do Pará: os problemas das cidades, saberes e fazeres de comunidades rurais, as populações indígenas, fatos culturais, perfis biográficos de artistas, intelectuais e personalidades históricas, etc. Realizados por diferentes gerações de produtores, estas obras, em um primeiro momento, são portadoras sobretudo de um discurso e um formato jornalístico que os vincula a tradição do documentário clássico, cara a realizadores como John Grierson, para quem o documentário deveria constituir um “tratamento criativo das atualidades” na busca de soluções para os problemas de representação do outro.

Percorrendo a produção documental da emissora, podemos destacar os grandes temas do seu universo de representação, a começar pelo final da década de 1980. Em 1987, ano em que a TV Cultura do Pará entrou no ar, foram realizados dez documentários para o programa TV Documento, sobre temas diversos do universo social e cultural do estado: a violência contra as mulheres (Maria das Dores), os festejos populares (Boi Tinga, Festa do Sairé), lugares (História do Bairro do Benguí, História do Bairro de Nazaré, Ilha de Mosqueiro), instituições públicas (Museu Emílio Goeldi), etc.

Já em 1988, o número de documentários produzidos sobe para 13, e avança na produção de olhares para a realidade paraense. Em Arquitetura Amazônica são evidenciadas algumas das influências da arquitetura europeia sobre obras paraenses. 

Questões sociais são pautadas em Da Senzala a Baixada, que discute o  preconceito racial em Belém; Proibido jogar lixo, sobre os destinos do lixo urbano em Belém a partir do fechamento do Lixão do Aurá; Educação, Exercício Vida e Arte, que aborda diferentes aspectos da educação no Pará; e S.O.S. Tapajós, sobre a corrida do ouro em Itaituba, sul do Pará. São ainda realizados os primeiros documentários sobre realidades dos povos da floresta na emissora, como Karubixexe – Munduruku, sobre a história dos índios Munduruku nos municípios de Itaituba e Oriximiná; e Waiana – Apalai, sobre a vida e cultura dos índios do parque Tumucumaque. 

A jornalista Lilia Afonso dirige e apresenta o documentário Waiana Apalai (1992), produzido como reportagem para o departamento de jornalismo da TV Cultura do Pará e, posteriormente, reeditado com como documentário.

A vida dos povos da floresta era e ainda é uma fronteira a ser atravessada pela produção audiovisual no Brasil, mas desde o início da TV Cultura do Pará a vida dos indígenas gerava interesse para as lentes da emissora, dirigidas por jornalistas como Lilia Afonso. Segundo Afonso, haveria “a determinação da emissora de mostrar e valorizar as coisas do Pará e a minha crença de que era preciso chamar a atenção para a causa indígena. O resto era buscar oportunidade para contar essas histórias e muita pesquisa” (Entrevista de Lilia Afonso concedida para Karine Pedrosa, em 2018).

A jornalista dirigiu documentários como Tembé (1991) e Waiana-Apalai (1992) e lembra que a produção dos primeiros documentários jornalísticos sobre os povos indígenas era feita sem “muita preparação, em TV tudo era feito na correria”. Geralmente contava-se com a ajuda de antropólogos para a obtenção de informações sobre determinado povo. O principal, lembra Afonso, era o material colhido no próprio local, histórias dos próprios guerreiros, chefes de postos, missionários e “todo o pessoal que vivia entre eles”. Lilia Afonso comenta o processo de pesquisa do documentário Waiana-Apalai.

A pesquisa maior que era feita, normalmente, após as gravações, já com mais tempo pra preparar o roteiro do documentário, junto à Funai, UFPA, Museu Goeldi, CIMI (Conselho Indigenista Missionário), etc. Acho que esse aspecto fica bem claro no vídeo, inclusive, pela falta de imagens para cobrir determinados offs com informações conseguidas depois das gravações. Mas a falta de uma imagem não impedia que a informação fosse repassada. Nosso compromisso era mostrar aquela realidade, o ponto de vista dos índios ou de algum pesquisador, denunciando o que houvesse para ser denunciado. E sem nenhum tipo de censura. Realmente, não tenho recordação de ter que deixar de abordar um tema ou divulgar uma informação por questões políticas. (Entrevista de Lilia Afonso concedida para Karine Pedrosa, em 2018).

Se por um lado um pesquisador como Fabio Castro afirma que a produção de conteúdos da emissora está atrelada a um projeto de poder, atravessado por questões políticas, por outro uma jornalista que viveu o cotidiano da emissora por anos faz questão de garantir a ausência de interferência dessas questões sobre a produção de um documentário. Para mim se trata de um fato significativo, que denota a diversidade de percepções do fazer documental na emissora.

Um observador externo enxergaria com maior acurácia um processo cultural complexo do que alguém que se localiza internamente ao processo, tornando-o operatório? É possível. Isto me leva a pensar a minha própria posição em relação a esta pesquisa. Eu, neste momento, revisitando um processo cultural, a produção de documentários da TV Cultura do Pará, na perspectiva de um pesquisador. Paralelamente, também fui um agente interno, que operou o processo, enquanto realizador de documentários da emissora. Então, quando Lilia Afonso diz que não havia interferências sobre a criação, mas um senso de oportunidade para criar uma vez que se tratava de um “interesse” da TV Cultura, isto me leva a pensar na experiência mais recente do “Núcleo de Documentários”. Em nenhum momento, nos diferentes projetos de que participei, sofri qualquer constrangimento editorial. Da pesquisa a exibição do produto final na emissora. O que eu percebo hoje, criticamente, é que nem todo assunto teria espaço na emissora. Na época de Lilia Afonso, o interesse pelos povos indígenas era, como ela mesmo afirma, latente. Na experiência do “Núcleo de Documentários”, aos artistas, notadamente os músicos, era reservado um espaço maior, em decorrência da própria relação da emissora com a cena musical a época, o que pode ser percebido, entre outras questões, pela centralidade de um projeto como o “Terruá Pará” e pelo boom experimentado por alguns artistas da cena musical paraense em outras regiões do Brasil.

Um retrato intimista do maestro Waldemar Henrique constitui o documentário Waldemar Henrique da Costa Pereira (Marlicy Bemerguy, 1989).

Voltando ao esforço de percorrer a produção documental da emissora, também foram produzidos filmes sobre o que viria a ser uma das vocações da TV Cultura do Pará: cartografar as manifestações populares do território paraense. Em 1988 ainda foram produzidos Negro Santo – Marujada, sobre os festejos de São Benedito na região de Bragança; e Círio – Vela Acesa, contando uma história do Círio de Nossa Senhora de Nazaré. Empreitadas sobre a histórias de lugares (Cenários de Belém; De Braços Abertos) e paisagens (Praia do Salgado; Mar Dulce) também são realizadas. Além do primeiro documentário de caráter biográfico da emissora, Waldemar Henrique da Costa Pereira, sobre a vida e obra do maestro paraense.

Anos 1990

Nos anos 1990, uma diversidade de questões sociais, lugares, fenômenos culturais e instituições públicas se torna objeto dos documentários produzidos pela emissora. A participação da mulher na política paraense, a partir da possibilidade do sufrágio universal, é investigada pelo documentário Saias, Laços e Ligas (1990) produzido tendo por base uma dissertação de mestrado da pesquisadora e crítica de cinema Luzia Alvares. Em A Farra da Terra (1990), discute-se criticamente a questão agrícola no Pará. Em Menor e Companhia (1990), é produzido um retrato do trabalho infantil na cidade de Belém.

As produções de caráter jornalístico-etnográfico também são mantidas: em Tembé (1990), conhecemos o “wirahawo”, ritual de iniciação das índias Tembé; em Guajás (1992) conhecemos essa sociedade e os impactos de projetos do capitalismo global sobre o seu modo de vida; e Pukobie – Gaviões (1990), temos uma reflexão sobre uma comunidade indígena que vive a beira de uma estrada; Índios Guará: interdição da ferrovia (1993), fala sobre as reações das comunidades originárias aos grandes projetos. Por outro lado, também se fala da presença do estrangeiro na região, como em Japoneses na Amazônia, em que são investigados os vestígios da imigração nipônica nesta região do Brasil; além de uma série de documentários sobre a Amazônia lusitana e a herança portuguesa.

A vida ribeirinha também ganha registros documentários em Navegar é preciso (1990), sobre a construção de barcos de madeira; Parceiros do mar (1991) que fala sobre a pesca artesanal no estado; Transporte Fluvial em Belém, que discute o potencial hidrográfico da capital paraense para o transporte. Grandes projetos, materializações do capitalismo global na Amazônia, também são tematizados por estes telefimes. Carajás (1991), Companhia Vale do Rio Doce (1993), Soja no Pará (1993), Mercado secundário do ouro em Itaituba-PA (1994) são produções que exploram realidades da fronteira econômica amazônica. Ainda são produzidas duas novas biografias: Magalhães Barata: 100 anos depois (1990), sobre o caudilho interventor do Pará; e Roberto De La Rocque Soares: um homem e seu tempo (1995), sobre o mestre das artes paraense.

Anos 2000

Nos anos 2000 é registrada uma queda no número de produções em relação a década anterior. Alguns temas são resgatados em produções que os atualizam, como Círio (2000) e Marujada: Festa em Bragança (2005). Outras biografias são realizadas, a exemplo de O Homem do Balão Extravagante (2005) e Haroldo Maranhão: o homem Infinito da Escrita (2002).

Na documentação arquivística, entretanto, percebemos lacunas cronológicas, sobretudo no tocante a produção do período correspondente a gestão de Regina Lima, durante o governo Ana Júlia Carepa. Por outro lado, a própria documentação existente apresenta dados imprecisos, como a presença de documentários produzidos por realizadores independentes, mas exibidos na emissora, como Lugares do Afeto: a fotografia de Luis Braga (2005), realizado pela cineasta Jorane Castro, e A Barca: Turista Aprendiz (2005) e Eretz Amazônia (2004).

Outros documentários marcantes dessa década foram Pavulagem do Teu Coração (2005), sobre o grupo Arraial do Pavulagem; e Saudadesábia (2006), rodado em Portugal em busca das relações entre colonizador e colonizado na formação histórica do Pará.

Anos 2010

Nos anos de 2010 começa a produção que conforma a experiência do “Núcleo de Documentários da TV Cultura do Pará”, que vai incidir sobre a própria forma de realizar documentários na emissora. O diretor Robson Fonseca, um dos idealizadores do Núcleo, lembra que a partir de 2011, com a nova gestão da TV Cultura do Pará liderada pela jornalista Adelaide Oliveira, surgem produções que dialogam com uma outra estética documentária e a necessidade de pensar e viabilizar a realização destas obras.

A TV Cultura, a gente sempre ouviu aqui que ela tem o DNA de produzir documentários, tá no DNA da emissora. Taí uma coisa eu gostava muito de assistir os documentários da Cultura. […] Mas eu sempre assisti os documentários que eram produzidos pela própria emissora. Naquela época eles tinham mais aquela pegada jornalística, e por conta de todo um esquema de trabalho que se tinha na época, né? E era muito difícil de se produzir. E hoje em dia é bem mais fácil. Aí a gente teve essa ideia da gente formar um núcleo de documentários aqui de pessoas pra pensar documentário na Cultura. Foi formado por mim, pelo Roger Paes, pelo Junior Braga e pelo Roger Elarrat (Robson Fonseca em entrevista concedida ao autor, 2018).

O primeiro documentário desta fase, Benedito Nunes – Mora na Filosofia, fala da vida do filósofo e crítico literário que morrera em 2010 a partir das memórias da sua casa. Filme que desvia do discurso jornalístico e dos seus recursos para apresentar histórias de foro íntimo do filósofo a partir das vozes daqueles que conviveram com ele e da visualidade da sua “concha existencial”, a residência de Benedito Nunes. O discurso verbal não predomina sobre o visual: ambos constituem a obra. Diferente do telejornalismo, que, pela própria oralidade dominante da linguagem televisiva, corriqueiramente se utiliza da imagem fomo recurso de ilustração do discurso verbal.

A partir de Benedito Nunes – Mora na Filosofia (Junior Braga, 2011), são realizados documentários como Pau & Corda: Histórias de Carimbó (Robson Fonseca, 2012), Beneditos (Lygia Maria, 2012), Mosqueiro: Ilha dos Sabores (Roger Paes, 2013), Fé na Estrada (Junior Braga e Felipe Cortez (2013), Balanço do Rock: a mais tribal de todas as festas (Robson Fonseca, 2014), Cametá: Histórias para Ouvir e Contar (Roger Paes, 2014), Vidinha Maizomenu (Roger Paes, 2015), Deboche (Robson Fonseca, 2016), Verequete 100 Anos (Guaracy Brito, 2016), Ler de Paixão (Júnio Braga, 2017), A Batalha do Livramento (Nassif Jordy, 2018), Piracaia: Sabores do Baixo Amazonas (Felipe Cortez e Junior Braga, 2018) e Caminhando com Toni Benedito Soares (Felipe Cortez, 2018), obras que resultam da experiência aqui denominada de “Núcleo de Produção de Documentários”.

Vamos refletir, a seguir, sobre algumas das características que marcam a produção de documentários da TV Cultura do Pará: o telejornalismo e a experimentação de documentários produzidos por diferentes realizadores da emissora.

Documentário e telejornalismo

O fazer documentário na TV Cultura do Pará é atravessado pelo telejornalismo. Jornalistas como Lúcia Leão, Aracélia Farias, Marlicy Bemerguy, Lilia Afonso, Tim Penner, Edvan Feitosa, Junior Braga, Carlos Gondim, André Genu e Afonso Klautau são responsáveis por alguns dos primeiros documentários da emissora. Produção que se traduziu em uma das marcas distintivas da TV Cultura do Pará. “Aliados ao jornalismo, os documentários configuraram o perfil da TV Cultura. Esse tem sido o grande nicho no qual a emissora-produtora se especializou, e pelo qual tem se distinguido tanto local, como nacional e internacionalmente” (MALCHER; LIMA; VIDAL, 2010, p. 89).

O documentário jornalístico Maria das Dores (Lúcia Leão, 1987) marca o início da produção de documentários na TV Cultura do Pará e se utiliza de técnicas do telejornalismo, tributárias da tradição do documentário griersoniano. Entrevistas, enquetes, narração e imagens organizam o discurso e conduzem para a tese final, que não é demonstrada, apenas suscitada: de que o quadro de violência contra as mulheres é uma questão social complexa cujo enfrentamento cabe, sobretudo, ao Estado, as Leis e a Sociedade Brasileira, sendo o estado do Pará um microcosmos dessa realidade. Características do jornalismo que, segundo Fábio Castro, contribuiriam para o projeto de afirmação identitária da emissora. […] O jornalismo procurava, o quanto possível, uma cobertura detalhada e com muitas falas populares, sempre atento à proposta de construir uma referência identitária local […] (CASTRO, 2012, p. 152).

Assim, documentário Maria das Dores assume a forma de um especial de televisão, incorporando em sua estrutura formal uma chamada de intervalo. Não há uma hierarquia entre personagens, sendo apresentado um amplo retrato da violência contras as mulheres no Pará, sobretudo na cidade de Belém. Por fim, a produção do documentário decorre de pautas esparsas, realizadas após um planejamento prévio, e costuradas na edição linear. 

Em uma das cenas do documentário, dona Maria, vítima de mutilação pelo ex-marido, lamenta a condição em que se encontra. Corta para o marido, preso na delegacia da cidade, ainda indignado com sua própria sorte, justificando o terrível crime pelo fato de ter supostamente sido traído por ela. Não se avança tanto na complexidade do caso de tentativa de feminicídio: o crime contra dona Maria apenas é trazido à tona para ilustrar, mostrar, a superfície de um cenário complexo e que deveria merecer maior atenção da sociedade. A “imagem ilustrativa” é uma convenção do discurso jornalístico bastante utilizada nesta e em outras obras documentárias em questão.

D. Maria Ferreira, vítima de tentativa de feminicídio mutilada pelo ex-marido, relembra o crime no documentário “Maria das dores”.

Maria das Dores foi um dos primeiros de uma série de documentários jornalísticos realizados na emissora, muitos deles resultantes do aprofundamento de matérias produzidas para o departamento de jornalismo, em função do grande volume de material produzido nas externas, e que acabou rendendo reedições com longas durações. Pela duração estendida, então, essas matérias acabavam sendo chamadas de documentários. E, de fato, na emissora, quando numa gravação externa se produz uma grande quantidade de imagens, não é raro que um cinegrafista pergunte se está filmando para um documentário. Por outro lado, muitas destas produções não deixam de sê-lo: constituem asserções sobre o mundo histórico, trazem um ou mais pontos de vista, se apresentam como representações possíveis e comentários sobre o real. Entre outros recursos, muitos destes documentários apresentam a figura do repórter, a narração em off, dados estatísticos, infográficos, a disposição ética jornalística e uma suposta neutralidade diante dos fatos: características do discurso telejornalístico utilizadas na representação do outro (BARBEIRO; LIMA, 2013).

Fernão Ramos (2013) afirma que a primeira característica a diferenciar documentário e reportagem é a dimensão autoral do primeiro, dimensão subjetiva que Bill Nichols chama de “voz do documentário”. Segundo o crítico americano “[…] cada documentário tem sua voz distinta. Como toda voz que fala, a voz fílmica tem um estilo ou uma natureza própria, que funciona como uma assinatura ou impressão digital […]”(NICHOLS, 2005, p.135). A voz do documentário, assim, pode ser entendida como a conjunção das técnicas e recursos que dão um caráter único para a obra. “O filme fala conosco, através da composição, movimentos de câmera, música adicionada, através de todas as técnicas cinemáticas e estilísticas que estavam disponíveis ao cineasta” (BONOTTO, 2009, p. 251)

Além disso, enquanto que a reportagem se encontra ligada ao formato enunciativo chamado programa, geralmente um telejornal, o formato enunciativo do documentário, por sua vez, é o filme. Em termos de recursos de enunciação, a reportagem é marcada pelo discurso do âncora do telejornal durante as chamadas, a figura do repórter, a locução em off, o olhar-câmera telejornalístico, e a ligação sincopada entre as notícias (reportagens) sem necessariamente uma narrativa que as articule de maneira global. Outra diferença apontada por Ramos (2013) é que o documentário não estaria ligado a “[…] acontecimentos cotidianos de dimensão social que denominamos notícia […]” (RAMOS, 2013, p. 59), uma vez que ambos possuem temporalidades diferenciadas.

Mas há ainda os casos dos programas jornalísticos que veiculam conteúdos de natureza documentária, articulando o formato enunciativo fílmico. É o que ocorre com programas como o Fantástico, ao exibir produções encomendadas como documentário Falcão: Meninos do Tráfico(MV Bill e Celso Athayde, 2006) e o próprio Globo Repórter. Os documentários de que vamos tratar aqui encontram-se no interior de programas, faixas de programação especializadas em documentários: a TV Documento (1990) e a Cultura.DOC (2018). Ambos os programas se constituem de uma “cabeça de abertura” ancorada por apresentador, que introduz a obra e o seu tema, seguida da exibição da própria obra com seus respectivos pontos de intervalo – geralmente dois –, vinhetas de entrada e saída de intervalo, e vinheta de encerramento com a ficha técnica do programa.

Lentes institucionais e experimentais

Enquanto diversos documentários da emissora seguem a linha telejornalística, outros constituíram experimentos formais. Um dos diretores que rompeu com a estética jornalística nos documentários da emissora foi Júnior Braga. Ele próprio jornalista, encontrou na TV Cultura do Pará um espaço para o experimento.

No começo eu tinha um olhar nitidamente jornalístico. Eu sou o jornalista, então eu olhava a lente e a câmera com um olhar de jornalista. Que é só fazer o registro, da melhor maneira, da realidade. Só que, com o tempo, tu vais sofisticando mais o teu olhar (Júnior Braga, para o Programa Circuito de 03.05.2018). 

Não houve propriamente uma transição do formato jornalístico para outras formas documentárias mais livres, até porque isso seria negar a possibilidade de experimentalismo no documentário jornalístico, mas as palavras de Junior Braga denotam a coexistência de diferentes formas documentais. Em Magalhães Barata: 100 anos depois (Lúcia Leão, 1988), a figura do repórter dá espaço a figura do ator que representa. Interpretando o interventor paraense, o ator Cláudio Barradas trás em seus textos não somente informações da época e da biografia, como também transmite uma impressão, muito sua, da personalidade do político caldilho. Estas inserções são intercaladas por entrevistas, enquetes, imagens de documentos e monumentos históricos.

O ator Cláudio Barradas interpreta o caudilho paraense no documentário “Magalhães Barata: 100 anos depois”

Já em Saias, Laços e Ligas (André Genu e Lúcia Leão, 1988), o impulso experimental busca, por meio de diferentes formas de dramatização, reconstituir, na primeira metade do século XX no Pará, o contexto de luta pelo sufrágio universal. 

Gravadas em locações que remetem a uma Belém pretérita, como o Theatro da Paz e o Palácio Lauro Sodré, estas esquetes dinamizam a narrativa, que tem no cerne uma entrevista com a pesquisadora Luzia Álvares. O especial documentário foi realizado a partir da sua dissertação de mestrado, o que já demonstrava um interesse pelo desenvolvimento do conteúdo pautado não apenas pela premissa jornalística da pauta, mas pela pesquisa qualitativa de bases históricas e sociológicas.

Frames do documentário “Saia, Laços e Ligas” | No frame da esquerda, Walda Marques interpreta uma jovem dos anos 1930. À direita, a socióloga Luzia Alvares, principal fonte de pesquisa do documentário.

Entre o cinema e a TV, mas amparadas sobretudo pela tecnologia vídeo, estas produções refletem não somente o espírito de uma época como também diferentes imaginários sobre a Amazônia, marcado pela atuação de artistas e intelectuais integrantes de uma intelligentsia local, aquilo que Fábio Castro chamou de “moderna tradição amazônica”, que constitui “[…] uma nostalgia da Amazônia: um registro antes do fim, potencial ou ficcional, que a intelligentsia belemense preliba para seu lugar encantado, para sua cidade ou para si mesma […]” (CASTRO, 2012, p. 252).

Atravessados pela ideia de lugar de memória (NORA, 1993), muitos dos documentários da TV Cultura do Pará buscaram o registro, mais do que a investigação ou a problematização crítica, de realidades, como assim o fizeram, no início da investigação antropológica, os primeiros etnógrafos, um “registro antes do fim”, em uma espécie de “ambientalismo cultural”. Isto pode sugerir que as produções da TV Cultura do Pará apresentam uma visão fechada e cristalizada de cultura e não como um processo cultural vivo e contínuo, que se dá sob a bandeira do conflito. Entretanto, algumas das produções documentárias apontam caminhos para a reorganização do olhar para a cultura enquanto elemento dinâmico e vivo, processo cultural pulsante que ressignifica experiências sociais e culturais, trazendo para eles um olhar atual, claro, mas também dando voz a um outro muitas vezes silenciado pelo discurso jornalístico anterior. Não se trata da busca jornalística por neutralidade: a figura do jornalista imparcial deu lugar, nestas obras, para a figura do realizador que constrói o seu discurso sobre o mundo histórico a partir de uma voz própria.

Em “Pau & Corda: Histórias de Carimbó”, Robson Fonseca propõe a grupos a gravação de videoclipes, forma industrial da cultural de massas, como meio de documentar as performances daqueles artistas. Durante o processo de pesquisa sobre os grupos, o diretor e sua equipe realizaram entrevistas e buscaram histórias do cotidiano destes criadores. Já em Outubro. Segundo Domingo, Larissa Ribeiro criou sua narrativa a partir de vídeos gravados por celulares no período do Círio de Nossa Senhora de Nazaré, em Belém, revelando aspectos da intimidade e do afeto de devotos e participantes da peregrinação em sua relação com as mídias móveis. O filme só poderia existir pela participação do público convocado a produzir imagens por uma campanha das emissoras Cultura no Círio de 2015.

Outra característica dessas obras é a fragmentação, muito presente nas narrativas televisivas. Em Beneditos, Lygia Maria investiga as duas faces da devoção a São Benedito na região Bragantina: a Marujada e a Esmolação. Para tanto, a edição do documentário se desloca entre um conjunto de aspectos das duas manifestações, por meio de pequenos clipes, produzidos em diferentes espaços e tempos. Já Ler de Paixão, de Júnio Braga, transita por diferentes realidades da leitura na cidade de Belém, mixando paisagens e histórias de forma não-linear.

O diretor e jornalista Roger Paes interage com seu Ribamar, pescador do Furo das Marinhas, no documentário Mosqueiro: Ilha dos Sabores (2013), enquanto realizador e personagem deste roteiro gastronômico.

A presença do realizador em cena, seja interagindo com os personagens, seja representando, ele mesmo, uma personagem envolvida por aquele meio, constitui aquilo que Bill Nichols classificou como “documentário performático” (NICHOLS, 2006). Interessa aqui o estar na cena como forma de intervenção sobre o mundo. É o que um realizador como Roger Paes faz em Mosqueiro: Ilha dos Sabores, documentário em que Roger percorre a ilha em busca de histórias por trás de quitutes e pratos típicos locais.

Algumas das obras constituintes da produção mais recente de documentários da emissora evitam qualquer pretensão a uma totalidade na representação da cultura. Buscam, antes, pequenas histórias, texturas do cotidiano, recortes. Benedito Nunes: Mora na Filosofia (Júnior Braga, 2011) não conta a vida do filósofo, mas percorre a sua “concha existencial”, sua casa, e, portanto, sua intimidade, humanizando o intelectual: uma outra faceta desta espécie de “monumento” acadêmico. Pau & Corda: Histórias de Carimbó (Robson Fonseca, 2012) não trata de uma história totalizante do ritmo popular, mas de “histórias de carimbó”, relatos dos grupos sobre aspectos do cotidiano. Verequete: 100 anos (Guaracy Brito, 2015), não se concentra na biografia do músico, mas na relação de um conjunto de artistas com a sua obra. Cametá: Histórias para Ouvir e Contar (Roger Paes, 2015), dramatiza relatos orais e fala do cotidiano da cidade de Cametá, marcado por personagens curiosos. Já em Vidinha Maizomenu (Roger Paes, 2016), também de Roger Paes, são as “histórias de acampamento”, prática cultural daquela região, que movimentam a narrativa marcada por longos relatos orais.

A utilização de imagens amadoras conforma uma estética e demarca uma necessidade de experimentação. É o que pode ser visto em Outubro. Segundo Domingo (Larissa Ribeiro, 2015), documentário composto em sua totalidade por imagens de telefones celulares, produzidas em uma premissa de que esta mídia móvel é, na contemporaneidade, extensão do corpo e objeto do afeto. Já em A Batalha do Livramento (Nassif Jordy, 2018), o diretor recorre a imagens de celulares dos membros da aldeia Tembé-Tenetehara de Santa Luzia do Pará para registrar a invasão do “kariaw”, o homem branco, a terras da reserva indígena, onde realizam a exploração ilegal da madeira. O celular, aqui, é objeto cotidiano que torna visível uma realidade subterrânea da luta pela terra no Pará.

Se a utilização de imagens amadoras é um recurso permitido por uma tecnologia contemporânea, o celular, na composição das narrativas documentárias mais recentes da emissora, nunca se utilizou tanto a imagem de arquivo, sejam os arquivos pessoais, seja o arquivo de fitas da própria emissora. Em Balanço do Rock: a mais tribal de todas as festas (Robson Fonseca, 2015), o realizador reconstitui a época de surgimento do programa de rádio de mesmo nome a partir de imagens de arquivo cedidas por músicos do underground de Belém e as imagens de episódios marcantes desta cena cultural, como as da matéria jornalística do Jornal Cultura, produzida em 1992, sobre a catástrofe do evento Rock 24h, por muitos apontado como um divisor de águas para a inviabilização do rock na capital paraense. Já em Deboche (Robson Fonseca, 2016), o perfil da vida do cantor e radialista Walter Bandeira é construído por imagens de arquivo de fontes diversas: acervos pessoais e das emissoras Cultura.

Por sua vez, em A Batalha do Livramento, Nassif Jordy reconstituiu o histórico da relação dos Tembé Tenetehara com a sociedade envolvente a partir de imagens de arquivos pessoais, documentos históricos e do documentário “Tembé” (1990), realizado enquanto registro de um ritual de passagem das meninas da aldeia para a vida adulta. Em seu filme, Jordy leva o antigo documentário de volta a aldeia Tembé quase 30 anos depois de sua realização, e se depara com uma recepção crítica da obra pelos membros da aldeia, sobretudo do cacique Naldo Tembé, líder daquela comunidade. E, por fim, em Caminhando com Toni Benedito Soares (Felipe Cortez, 2018), a história de três décadas de carreira do músico bragantino Toni Soares é contada pela articulação de performances e depoimentos atuais com cenas de momentos diversos da trajetória do artista registradas pela emissora e hoje integrantes do seu arquivo de fitas.

As identidades em trânsito são o tema de fundo de praticamente todas as obras da produção documentária recente da TV Cultura do Pará e demarcam um “estar entre o mito e a fronteira” (CASTRO, 2012). O mito, ideia de origem do lugar, imaginário e cultura, ameaçado pela fronteira econômica, as transformações impostas as paisagens natural e humana e operadas pelos grandes projetos na Amazônia, forma concreta do capitalismo.

É sob o signo da luta identitária que se dá a realização do documentário A Batalha do Livramento, de Nassif Jordy. O filme conta a história de cárcere e tortura de 77 guerreiros tembé-tenetehara que lutavam contra a exploração ilegal da madeira em sua reserva por moradores do povoado de Livramento, em Capitão Poço, no Pará. História ocultada pelo silêncio, que só vem à tona durante a pesquisa de mestrado do realizador-pesquisador sobre o impacto da chegada da luz elétrica na aldeia sede dos Tembé, em Santa Luzia. A partir do contato, o interesse de Jordy se desloca da chegada da eletricidade para as narrativas orais daquele povo: tanto as narrativas cosmológicas, sobre o mito, quanto as narrativas de guerra, que evidenciam a luta política daquele povo por sua identidade. A partir da ideia de acontecimento, em Michel Foucault, Nassif Jordy toma, em sua pesquisa, a narrativa do episódio dos 77 como dispositivo a partir do qual instaura uma discussão sobre as lutas atuais daquele povo, em torno da transmissão dos saberes, da relação com as sociedades envolventes e da defesa do direito a terra e do respeito as diferenças.

É do conflito de visões sobre o ser Tembé, as visões do representado e a do que representa, no passado e no presente, que emerge a força de “A Batalha do Livramento”, não como mea culpa pela forma redutora de representação das tensões identitárias enfrentadas por aquele povo naquela época, mas como espécie de tomada de consciência do poder do documentário enquanto instrumento de visibilização de demandas sociais e históricas do povo Tembé, neste caso articulado a um grupo de pesquisas da academia que atua no fortalecimento daquelas identidades junto as novas gerações Tembé. O documentário, assim, explora o potencial identitário da memória.

A partir deste panorama da produção documentária da TV Cultura do Pará, buscamos evidenciar os temas desta produção, assim como a presença das técnicas do telejornalismo em algumas destas obras. Seguimos lançando luz sobre o impulso experimentalista que demarca parte desta produção, colocando em relevo alguns dos recursos que compõe as vozes imanentes a estes telefilmes, bem como suas estratégias de abordagem. Ao nos aproximarmos desta produção, nos avizinhamos de um universo de representações de ideias de identidade, no interior do qual evidenciamos os sujeitos de pesquisa deste estudo: as memórias documentárias que emergem do movimento de ir ao encontro de dois documentários da emissora e de seus realizadores. 

 

 

Felipe Cortez é documentarista. Mestre em Artes (PPGArtes/ICA/UFPA).

 

CORTEZ, Felipe M. G. Memórias Documentárias: a produção documental da TV Cultura do Pará. 2019. Dissertação (Mestrado em Artes) – Programa de Pós-Graduação em Artes, Universidade Federal do Pará, Belém, 2019.

 

Filme do Mês// Junho – 2020 “Raimundo Quintela, Caçador de Vira Porco” (2018) de Robson Fonseca

 

FICHA TÉCNICA

RAIMUNDO Quintela, caçador de vira porco. Roteiro e Direção: Robson Fonseca. Assistente de Direção: Felipe Cortez. Produção executiva: Lorena Souza. Direção de Produção: Moana Mendes. Direção de Fotografia: André Mardock. Fotografia: André Mardock, Lucas Escócio. Som direto: Luciano Mourão. Montagem, colorização e pós-produção: Mano Mana Filmes. Direção de Arte e Figurino: Jeffersom Cecim. Preparação de elenco: Roger Paes. Ass. de produção: Aldo Carvalho, Tainah Jorge.  Trilha sonora: Toni Link. Elenco: Paulo Marat, Natal Silva, Nanna Reis, Ester Sá, Albuquerque Pereira, Francisco Gaspar, Roger Paes. Produtora: Mano Mana Filmes. Belém. 2018. 15 min. Realizado a partir de recursos da Lei do Audiovisual.

 

ENTREVISTA

O cineasta e documentarista Robson Fonseca, em seu primeiro projeto de ficção, falou com a gente gente sobre o processo de realização do filme.

Como surgiu a ideia do filme?

A ideia do filme veio da minha ligação com os quadrinhos e com a cultura pop e também minhas experiências pessoais como documentarista viajando o estado do Pará, produzindo documentários sobre a cultura paraense. Daí surgiu a ideia de misturar tudo isso e criar um personagem que é universal mas ao mesmo tempo traz todo um sotaque amazônico do caboclo paraense. E a partir daí foi surgindo o caminho pra criar o anti-herói Raimundo Quintela o caçador de seres sobre naturais da Amazônia e Nairton seu parceiro e motorista, um falido DJ de aparelhagem, mentiroso e medroso. Com isso quis mostrar nosso universo cultural rico em personagens e histórias fantásticas.

Do roteiro a finalização como foi o processo?

Quando pensei no roteiro, e esse seria minha primeira experiência em roteiro de ficção para o cinema, tentei criar um filme que tivesse humor, suspense e uma pitada de terror e ação. Tudo que o universo fantástico das histórias de visagens paraense tem. Histórias que ouvia na infância quando ia para o interior com os meus país. misturando tudo isso criei um conto sobre a Matinta diferente do já que tinha sido feito, buscando uma estética que trouxesse nossas referências locais que se traduzem no figurino, na arte, na escolha do elenco, na trilha sonora e na cores do filme.

O filme foi selecionado no edital de curta metragens do extinto Ministério da Cultura em 2017, e em 2018 começamos a produção. Fizemos a questão de só termos técnicos e artistas paraenses na produção, isso também era parte importante do projeto, um meio de mostrar que aqui temos condições de produzir um produto audiovisual com qualidade profissional e artística. 

O filme foi gravado em Benevides no Sítio das flores, uma locação incrível que comportava todos os sets que precisávamos . Mas quando tínhamos terminado o quarto dia de gravação, de madrugada sofremos um assalto e além de equipamentos e pertences pessoais levaram as últimas 12 horas de gravação que tínhamos feito no dia. As cenas mais difíceis e importantes foram por água baixo, além do estresse e pânico, ficou a obrigação de entregar o filme para cumprir com edital, e sem dinheiro pra refazer, porque como todos sabem fazer cinema é muito caro e tínhamos um orçamento no osso.

Depois dois meses conseguimos juntar os cacos e reagendar com o resto da equipe que topou voltar e gravar tudo de novo, além de ter que trazer o Francisco Gaspar, ator que fez o Nairton, que é paraense, mas mora em SP e estava no meio de uma produção pra Netflix, e conseguiu uma brecha e veio terminar sua participação no filme. Foi uma aventura e tanto, mas entre mortos e feridos salvaram-se todos. Conseguimos finalizar o filme, e a partira dai foi só orgulho do vira porco, apelido carinhoso que a equipe deu para curta. Seguimos na luta!

E a repercussão do filme?

Raimundo Quintela o caçador de vira porco foi muito bem recebido nos festivais pelo Brasil. ganhando prêmios importantes como no CineFantasy 2019 festival internacional de cinema fantástico, melhor curta brasileiro, prêmio CTAV e Prêmio Mistika produções. Prêmio de melhor ator coadjuvante e melhor direção de arte no festival Maranhão na tela 2018. Prêmio de melhor ator coadjuvante no festival Palmacine 2019. Além das seleções oficiais em vários festivais pelo Brasil. 

 

CARTAZ OFICIAL

 

FESTIVAIS

MORGE-GO 2019 GOIÁS HORROR FILM FESTIVAL

FANTASPOA FESTIVAL DE CINEMA FANTÁSTICO DE NOVO HAMBURGO 2019

FESTIVAL DE CINEMA DE ALTER DO CHÃO 2019

10ª CRASH MOSTRA INTERNACIONAL DE CINEMA FANTÁSTICO 2018,

FESTIVAL OLHAR DO NORTE 2020 .

 

STILLS

MANIFESTO CINEMATECA BRASILEIRA, Patrimônio da Sociedade

Imagem: Ramiro Quaresma

MANIFESTO CINEMATECA BRASILEIRA, Patrimônio da Sociedade

A comunidade cinematográfica brasileira, representada por suas entidades, vem manifestar a sua inconformidade com a grave crise que se aprofunda e pode levar à falência da Cinemateca Brasileira.

A Cinemateca é uma  conquista histórica do cinema brasileiro. Nela está depositada a maior parte das imagens domésticas, filmes de todos os gêneros e bitolas, programas de TVs e jornais televisivos que o nosso país já produziu ao longo dos últimos 100 anos. Ela é a memória viva de nosso país e o testemunho da grandeza atingida por nosso cinema ao longo da sua existência. O trabalho de restauro desenvolvido pela Cinemateca foi considerado de excelência pelos principais centros especializados do mundo.

No entanto, estamos assistindo à inaceitável deterioração de suas funções que já atingiu um patamar absolutamente incompatível com a sua importância. Técnicos valiosos e especializados foram demitidos e as atividades foram reduzidas drasticamente. Entre outras coisas, isso se refletiu na subutilização dos equipamentos de ponta, fruto de vultosos investimentos, que correm o risco de sucateamento.

Há muito a Cinemateca, em grave crise financeira, não recebe recursos governamentais necessários para o seu pleno funcionamento. Desde de abril, está com os salários dos poucos funcionários que restam atrasados e luta para pagar a conta de luz, que pode ser cortada a qualquer momento. Um eventual apagão elétrico será desastroso, pois atingirá a climatização das salas onde estão arquivados verdadeiros tesouros de seu acervo histórico. Sem refrigeração e inspeção constante, os filmes em nitrato de celulose- material altamente inflamável – ficarão expostos ao tempo e podem entrar em autocombustão como já ocorreu em 2016. A lista de obras ameaçadas inclui filmes da Atlântida, da Vera Cruz, tudo o que restou do cinema silencioso brasileiro, arquivos históricos de Glauber Rocha e grandes filmes restaurados pela cinemateca –  a história do audiovisual nacional corre enorme risco.

Todo esse processo de irresponsável negligência se combina com o afastamento da comunidade cinematográfica nacional que não é consultada ou sequer informada a respeito dos rumos desta instituição.

Por acreditarmos que a interlocução da Cinemateca Brasileira com a comunidade cinematográfica é essencial para o seu urgente e devido resgate, reivindicamos a formação de uma comissão com membros indicados pelas principais entidades cinematográficas do país a fim de que se estabeleça um contato formalizado e periódico, condição sine qua non para que se trabalhe com transparência e a Cinemateca volte a assumir a sua vocação pública primeira de preservar e difundir o cinema brasileiro.

Para isso, exigimos que o governo federal providencie imediatamente a dotação urgente e necessária para que a Cinemateca Brasileira volte a funcionar plenamente e em bases seguras para os filmes nela depositados – patrimônio cultural e histórico de nosso país.

ENTIDADES QUE ASSINAM O MANIFESTO SOS CINEMATECA BRASILEIRA

ENTIDADES NACIONAIS – ORDEM ALFABÉTICA

  1. ABC Associação Brasileira de Cinematografia
  2. ABD Associação Brasileira de Documentaristas
  3. ABPA Associação Brasileira de Preservação Audiovisual
  4. ABRA Associação Brasileira de Roteiristas
  5. ABRACCINE – Associação Brasileira de Críticos de Cinema
  6. ABRACI Associação Brasileira de Cineastas
  7. ABRANIMA Associação Brasileira de Animação
  8. ACCIRS -Associação de Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul
  9. ANDAI Associação Nacional Distribuidores do Audiovisual Independente
  10. APACI Associação Paulista de Cineastas
  11. APAN Associação Paulista do Audiovisual Negro
  12. API Associação das Produtoras Independentes do Audiovisual Brasileiro
  13. APRO Associação Brasileira da Produção de Obras Audiovisuais
  14. APROCINE Associação de Produtores e Realizadores de Cinema e Audiovisual DF
  15. CONNE Conexão Audiovisual Centro-Oeste, Norte e Nordeste
  16. DBCA Diretores Brasileiros de Cinema e Audiovisual
  17. FORCINE Fórum Brasileiro de Ensino de Cine e Audiovisual
  18. FÓRUM DOS FESTIVAIS – Fórum Nacional dos Organizadores de Festivais de Cinema
  19. FUNDACINE Fundação de Cinema do Rio Grande do Sul
  20. SANTACINE Sindicato da Indústria do Audiovisual de Santa Catarina
  21. SIAESP Sindicato da Indústria Audiovisual do Estado de São Paulo
  22. SIAV Sindicato da Indústria Audiovisual do Rio Grande do Sul
  23. SICAV Sindicato da Indústria Audiovisual
  24. SINDAV-MG Sindicato da Indústria Audiovisual de Minas Gerais
  25. SINDCINE Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica e do Audiovisual
  26. SOCINE Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
  27. STIC Sindicato Interestadual dos Trabalhadores na Indústria Cinemat. e do Audiovisual
  28. Mostra Internacional de São Paulo
  29. PAVI – Pesquisadores do Audiovisual e da Iconografia

ENTIDADES INTERNACIONAIS – ORDEM ALFABÉTICA

  • BIBLIOCI – Red de Unidades de Información Especializadas en Cine y Medios Audiovisuales.
  • Cinémathèque Française – França
  • Cinémathèque Suisse – Suíça
  • Cineteca di Bologna – Itália
  • CLAIM – Coordenadoria Latinoamericana de Archivos de Imágenes em Movimento
  • FIAF International Federation of Film Archives (152 cinematecas do mundo)
  • FIPCA Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales
  • FIACINE – Federación Iberoamericana de Academias de Cine
  • Locarno Film Festival – Suíça

Conheça mais sobre a Cinemateca Brasileira: http://cinemateca.org.br/

Carta de Apoio à Cinemateca Brasileira – Cinemateca do MAM

Rio de Janeiro, 3 de junho de 2020.

As relações entre a Cinemateca do Museu de Arte Moderna e a Cinemateca Brasileira datam dos primórdios das duas instituições, em meados do século passado. O que as irmanou desde o princípio foi a ação de salvaguardar uma memória permanentemente ameaçada pelo tempo, pelo baixo empenho da sociedade, em particular suas lideranças, e por ações destemperadas, equivocadas e no limite obscurantistas, visando seu fechamento, isto é, sua destruição. A falta de apoio mais amplo, a omissão involuntária ou calculada, ou o projeto deliberado de desmonte não são estranhos à longa caminhada em direção à salvaguarda do audiovisual brasileiro e sua preservação. Deveriam ser, mas não são.

A recente notícia de que em uma reunião governamental cogitou-se pelo fechamento da Cinemateca Brasileira é só mais um capítulo dessa longa história. Mesmo que o comentário tenha sido em tom jocoso e inconsequente, o que não parece ter sido o caso, revela a ausência do exato apreço, consideração e responsabilidade para com um patrimônio da nação brasileira. A falta de definição, o “jogo de empurra”, o sangramento lento, doloroso e interminável da vida institucional da Cinemateca Brasileira recai no conhecido escaninho da indiferença concreta e do desprezo reincidente pelo mundo da cultura e em especial pela preservação do patrimônio artístico, cultural e histórico brasileiro.

Mas as instituições são resilientes, seus corpos dirigentes, técnicos e funcionais regulares comprometidos com a missão profissional e institucional de zelar pelos acervos e sua conservação, e as criações sob sua guarda um motivo fundamental para a ação social e política de construção de um Brasil melhor. Conhecer, pesquisar, estudar, assistir, vivenciar, desfrutar o passado é um direito constitucional do Cidadão brasileiro e uma obrigação constitucional do Estado brasileiro. O filme, sem considerar qual tenha sido seu suporte, uso, repercussão, história, destino, importa como matéria-prima do mundo à frente, e em pé de igualdade com as demais criações humanas. Repetimos: a sobrevivência dos filmes importa. A Cinemateca Brasileira e os demais arquivos audiovisuais brasileiros importam.

A Cinemateca do MAM quer se posicionar e expressar aqui antes de tudo solidariedade à co-irmã brasileira, igualmente membro da Federação Internacional de Arquivos de Filmes – FIAF. Como repositório privilegiado da memória da nação brasileira merece todo nosso apoio e comprometimento irrestrito com sua continuidade dentro de padrões compatíveis com a qualidade dos trabalhos requeridos e a missão institucional que lhe cabe. Conhecemos bem essas vicissitudes e sabemos que passam, com a garra do dia a dia, o trabalho bem executado e a consciência de que o amanhã sempre chega. Conte conosco para os momentos difíceis. Para a sobrevivência, para a luta, para a resistência, e também para tempos mais positivos. Temos pela frente um presente sombrio, mas um futuro melhor a ser construído por todos.

Ricardo Cota, curador da Cinemateca do MAM

Hernani Heffner, conservador-chefe da Cinemateca do MAM

Foto: Andreia Reis, São Paulo, Brasil – Cinemateca Brasileira, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=51717594

FILME DO MÊS// MAIO – 2020 “CHAMANDO VENTOS: POR UMA CARTOGRAFIA DOS ASSOBIOS ” DE MARCELO RODRIGUES

 

Entrevistamos Marcelo Rodrigues sobre a realização de seu documentário que já percorreu uma boa carreira em festivais e agora está no canal do realizador. Marcelo é um realizador paraense, formado em Comunicação Social, com uma longa carreira como diretor de fotografia e repórter fotográfico.

1. Como surgiu a ideia do filme?

 

Na feira do Ver-o-Peso, em 2007, gravando com o amigo Armando Queiroz a videoarte “Estátua Viva”. Já havia finalizado as gravações e ficamos durante algum tempo contemplando a vista da Baía do Guajará. Não recordo bem por qual motivo me veio à mente essa história de assobiar para chamar os ventos. O fato é que permanecemos durante algum tempo conversando a respeito deste passatempo com os assobios. Pra quem não conhece, em tempos idos, era muito comum assobiar para conjurar o vento geral nas horas em que cessavam as correntes de ar e não era possível empinar os papagaios. Este foi o primeiro insight sobre a possibilidade de fazer um vídeo abordando essa ação imaginária. Depois dessa conversa o vento precisou de um novo chamado para manifestar-se em minhas memórias. Acontece que em 2017, cursando Comunicação Social na Estácio-FAP, eu tive que produzir um artigo para a disciplina Cultura das Mídias, ministrada pelo Me. Professor Enderson Oliveira. O tema era livre e bastava que estivesse alinhado com o conteúdo da disciplina. Este foi o disparador para iniciar a pesquisa que viria, sob a orientação do Professor Enderson, a embasar o meu trabalho de conclusão de curso em Publicidade e Propaganda. Propus cartografar esses assobios  na rede mundial de computadores com o intuito de verificar como essa prática de assobiar para chamar os ventos, ligada ao imaginário e ao elemento ar, ocorria na web. Iniciava minha incursão na escrita acadêmica e pude contar com a colaboração generosa da querida amiga Nayara Amaral, auxiliando-me na revisão e organização dos dados obtidos com a pesquisa netnográfica. Essa história acabaria aqui, não fossem as agruras do destino. Às vésperas do encerramento das inscrições para o Programa SEIVA, criado pela Secretaria de Cultura do Estado do Pará, tive a felicidade de encontrar com a amiga Suanny Lopes em um café no centro de Belém. O resultado dessa bem-vinda conspiração do universo foi que, após aquele encontro fortuito, surgiu a oportunidade, a possibilidade de produzir o documentário “Chamando os Ventos”. Produtora sensível, além de amiga muito estimada, Suanny, ao ouvir meu relato sobre os assobios para chamar os ventos, imediatamente ofereceu-se para formatar o artigo e submetê-lo como projeto no Programa SEIVA-2018. Feito o movimento, veio a seleção do projeto e com ela a Bolsa de Pesquisa e Experimentação Artística e a defesa do trabalho de conclusão na graduação.

2. Do roteiro à finalização como foi o processo de produção?

 

 A família exerceu um papel preponderante nas etapas desse desafio. Nara Reis, minha companheira, com sua maravilhosa sensibilidade artística esteve sempre presente, colaborando na produção e finalização do documentário. Havia uma ideia e um locus de pesquisa. Iniciei as buscas a partir do uso de palavras chave que me conduzissem aos links contendo qualquer referência sobre o assunto. Consegui localizar endereços e entender um pouco sobre o perfil dos usuários no que dizia respeito à utilização dos assobios para chamar os ventos. Místicos, religiosos, poetas, escritores, artistas, pesquisadores, todos traziam alguma informação a partir de suas perspectivas, e pude atestar que existiam outros direcionamentos para esses chamamentos. Encontrei em Gaston Bachelard um sopro de inspiração, e devo aqui agradecer à amiga Simone Jares por sugerir a leitura de “O ar e os sonhos: ensaio sobre a imaginação do movimento”, livro que me orientou e me mostrou a direção – rosa dos ventos – que eu deveria seguir para conceber a estrutura do documentário. Outra importante ferramenta no processo de produção, foram as postagens que fiz na rede social Facebook. Por meio delas pude obter relatos sobre a prática dos assobios e verificar se havia interesse em participar do projeto. Pelo aplicativo de mensagens WhatsApp chegaram os assobios, as imagens e relatos incríveis. De repente estava ali o vento soprando. O roteiro era invisível como o ar materializando-se no imaginário. Foram longas noites sentado em frente ao computador, escutando as histórias e sentindo as ondas sonoras ventilado aos meus ouvidos. As sequências deveriam evidenciar a presença dos ventos em enquadramentos com cenas aéreas de céu e ar. A imensidão, o vazio no plano fílmico, teve como função presentificar a existência do elemental através do relato das personagens. Nesse sentido, os planos foram construídos em sua unidade a partir de composições onde era delimitado 1/3 do quadro para que fosse utilizado um dispositivo através do qual pudesse ser evidenciada a ação dos ventos – decisão tomada por ocasião de uma visita que fiz à querida Ana Lúcia Lobato, amiga muito amada. Depoimentos, trilha sonora, animação, todo o processo de pré-produção, produção e pós-produção foi discutido e documentado junto à coordenação do Programa SEIVA-2018.

 

3. Como foi a repercussão do filme e a importância dele na tua trajetória como realizador?

 

A repercussão do filme foi bem maior do que as minhas expectativas. De repente, a partir de uma ação imaginante, formou-se uma delicada rede virtual. Após as exibições, ainda no interior da sala de projeção, pude ouvir depoimentos sobre como o filme transportou para algum lugar no passado ou fez lembrar um acontecimento ou alguém em especial. Coisas como: “Minha avó me ensinou a assobiar para chamar o vento”; “isso me fez recordar minha infância”; “até hoje ainda chamo o vento”. Essas devolutivas me deixaram muito feliz. Saber que as experiências vividas e compartilhadas por Mariana Gouveia, Cuiabá (MT), Celdo Braga, Manaus (AM), Claudia Rodrigues, Belém (PA), Marton Maues, Belém (PA), Myriam Carvalho, Belém (PA), despertam memórias e trazem a tona histórias e imaginários adormecidos, faz valer a pena cada dia de cansaço por conta de noites mal dormidas. Foi o primeiro trabalho em que eu me envolvi, praticamente, em todas as etapas da realização: da pesquisa à finalização. Tudo de forma muito colaborativa. Pois, como já relatei anteriormente, eu estava muito bem assistido e acompanhado neste e em outros planos. Em novembro de 2019, a convite do SESC, viajei para a cidade de Paraty no Rio de Janeiro, onde participei da abertura da III Mostra SESC de Cinema. Foram oito dias de compartilhamentos de experiências e aprendizados. Selecionado para compor o panorama nacional, pela Mostra SESC, o filme circulou em todo país, marcando um novo episódio na minha carreira como cinegrafista e realizador. Também destaco as participações em festivais como: Festival Pan-Amazônico de Cinema/Amazônia Doc.5 (PA); Festival de Cinema de Alter do Chão (PA); II Festival Curta Bragança (PA); Festival Toró 5 (PA), prêmio menção honrosa. Todos no ano de 2019. Ter participado de festivais foi muito gratificante e encorajador. O filme também teve sua exibição na inauguração do CINECLUBE BOMBOMLER, um novo espaço criado pela Biblioteca Comunitária Itinerante BombomLER, no bairro da Marambaia.

 

Ficha técnica

CHAMANDO OS VENTOS: POR UMA CARTOGRAFIA DOS ASSOBIOS

DIREÇÃO, ROTEIRO E PESQUISA: MARCELO RODRIGUES; ASSISTENTE DE PESQUISA: NAYARA AMARAL; PRODUÇÃO: NARA REIS; DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA: MARCELO RODRIGUES; DESENHO SONORO: ANDRÉ MARDOCK / MARCELO RODRIGUES; EDIÇÃO: MARCELO RODRIGUES; ANIMAÇÃO: VICTOR ALMEIDA; PROJETO CULTURAL (FORMATAÇÃO): SUANNY LOPES; 2018. COR. DIGITAL

NILZA MARIA – IN MEMORIAN

O cinema paraense se despediu no dia 15 de maio de 2020 de um dos principais nomes de sua história: Nilza Maria. Nos anos 1960 trabalhou com Líbero Luxardo nos filmes Um dia qualquer (1965), o primeiro longa-metragem realizado no Pará, e Um diamante e cinco balas (1968). Em 1998 participou de dois episódios da série Lendas Amazônicas, nosso marco na retomada da produção audiovisual no estado e nos anos seguintes participou de Mulheres Choradeiras (2000) e Açaí com Jabá (2002). Ano passado participou de um episódio da série Amazônia Oculta, de Roger Elarrat. Com mais de 70 anos de atuação em teatro, rádio e cinema Nilza Maria deixa marcado seu talento na história das nossas artes.
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Filmografia
Um dia qualquer, 1965. dir. Líbero Luxardo.
Um diamante e cinco balas, 1968.  dir. Líbero Luxardo. (filme perdido)
Lendas amazônicas, 1998.
    Episódios: Belém, mitos e mistérios; Matinta. dir. M. Magalhães, R. Passarinho.
Mulheres choradeiras, 2000. dir. Jorane Castro.
Açaí com Jabá – um filme que bate na fraqueza, 2002. dir. A. Guimarães, M. Daibes e W. Duarte.
Quando a chuva chegar, 2009.  dir. Jorane Castro.
O forasteiro, 2012. dir. Katiuscia de Sá
Amazônia oculta (série), 2020. dir. Roger Elarrat (em pós produção)
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