Pesquisa

Expedição Cinematográfica “Geografias Imaginárias”

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Uma expedição cinematográfica em busca de várias respostas para uma única pergunta: é Pará isso?!

Teaser da Expedição #1

Teasers da Expedição #3

Descrição
É Pará isso?

No começo era o verbo, depois a geografia, depois um estado, depois o mundo. Um mundo no território. Uma geografia para além de um território. Um rio: muitas pontes. Uma estrada: muitos caminhos. Um lugar. Um, sem fim. Um, sem norte. Um, sem terra. Um, sem caminho. Outro, sem lugar. Um céu? Uma paisagem? Um horizonte? Quantas geografias? Uma grafia: Pará. O horizonte começa ali! Masacaba acolá! Sem norte: somos do Norte em múltiplas grafias. Uma Geografia? Pará? Não dá! Prá cá chove. Prá lá, faz calor! Ali, tem rio! Por lá? Dá no mar. Tem caminhos: mas descaminha. Tem índio, mas blues. Tem sol, tem céu, tem mar. Pará, múltiplas geografias em diversas linguagens. Milhares de tons. Centenas de quilômetros. Mundo de amplidão. Amplificado, é parazão. Diminuindo, parazinho. Para as bandas do sul é ferro, é gusa, é sem terra, é sem norte. Para as bandas do oeste: é várzea, é rio, é floresta, é tapajós, é soja, é dor, é alegria, é mais do mais, e muito do incomum: é Pará, isso? Prás bandas do norte é antigo, é português, é ibérico, é luso, é difuso, é torto, amontoado; é cheio de gente. Prás bandas do leste: é fronteira com tudo que é gente. É Maranhão, é Piaui, é Goiás; é um deus nos acuda. É Pará, isso? Sei não. Sei sim. Sei lá. Somos múltiplos, diversos. Somos os tais daquela geografia. Aquela que nos chama de norte, de fim de mundo, de parada obrigatória, de metrópole, de diversidade: somos pura amplidão. É Pará isso!

por Marise Morbach, doutora em Ciência Politica pelo IUPERJ

Um projeto patrocinado pela Vivo, através do programa Vivo arte.mov.
Apoio Institucional Lei Semear – Fundação Tancredo Neves – Governo do Estado do Pará.

Realização Barba Cabelo & Bigode Produções Culturais e Malab Produções

Fonte do texto e imagens: Geografias Imaginárias

“No Pórtico da Hiléia Monumental” – Agência Nacional – 1975

SINOPSE:

“No Pórtico da Hiléia Monumental: praça de Belém, monumento da praça, cais, navios, Mercado do Ver o Peso, feira, artesanato, descarregando peças de barro, pescado, sorveteria, painel com os tipos de sorvete de frutas, frequentadores, Banco da Amazônia, interior do BASA – sala de reunião, pessoas à mesa; sala de aula do banco, aperfeiçoamento do pessoal, alunos, ensino de atendimento bancário, centro de processamento de dados, máquina Bunnoughs, operador do computador, quadro com a evolução do número de funcionários comissionados e treinados 1970-1974, painéis do quadro desempenho 1970-1974, sala de digitadores e controladores, placa de ‘Tuplama – Tubos Plásticos da Amazônia, fornecida pelo BASA e SUDAM’, dados sobre a Superentendência do Desenvolvimento da Amazônia – SUDAM, fábricas construídas com o incentivo do órgão; ‘Nortubo S.A. – Tubos e Perfilados SUDAM BASA’, galpões industriais, fachada da CERPASA – Cervejaria do Pará S.A., fachada da indústria; interior ondeencontra-se a linha de enchimento de garrafas, operador de máquina, caminhão de entrega; placa: SUDAM BASA, painéis sobre a SUDAM – região, fotos de indústrias, galpão industrial, tecelagem, máquinas e fios, terminal marítimo; fachada da Catedral de Belém, diversos ângulos, interior da igreja, altar, pinturas, nave, vitrais, cinzas do capitão-mor Pedro Teixeira ali depositadas, pessoa carrega imagem da Virgem de Nazaré para dentro do avião da Transbrasil; Festa do Círio de Nazaré se inicia no Aeroporto do Galeão com missa celebrada a bordo, navegadores, passageiros, frades rezando dentro do avião, distribuição da comunhão aos fiéis, aeromoça e frade, fachada da saída do Círio – Praça da Sé, segundo domingo de outubro, repórteres diante da igreja, freiras, procissão, multidão… pessoas participam descalças, andor, religiosos, pessoas nos edifícios, chegada à igreja onde imagem é levada, torre da igreja, santa no andor, com a presença do governador do Pará, Aluísio da Costa Chaves, Paulo Egidio Martins, vice presidente Adalberto Pereira dos Santos, do ministro da saúde Paulo de Almeida Machado e D. Avelar Brandão.”

Produção
Companhia(s) produtora(s): Agência Nacional
Assistência de produção: Rovigati, Remigio

Argumento/roteiro
Autoria do texto de locução: Silva, Mario Salviano

Fotografia
Direção de fotografia: Ribeiro, Valmir
Iluminação: Souza, José de

Som
Som direto: Nemes, Jorge

Montagem
Montagem: Santos, Pery
Assistente de montagem: Marques, Ronaldo

Identidades/elenco: 
Teixeira, Pedro
Chaves, Aluísio da Costa
Martins, Paulo Egídio
Machado, Paulo de Almeida
Brandão, D. Avellar
Narração: 
Rosas, Ronaldo

Categorias
Cinejornal / Sonoro / Não ficção

Material original
35mm, COR, 256m, 24q

Data e local de produção
Ano: 1975
País: BR

Cine Olympia espera processo de tombamento

Era uma vez a Belle Époque. A ‘era dourada’ que iluminava a capital paraense com a cultura européia e dos trópicos, tinha como seus principais pilares as belas construções e conjuntos arquitetônicos aonde a intelectualidade aflorava. Um dos locais mais ‘badalados’, o entorno do Theatro da Paz, na Avenida Presidente Vargas com seus túneis de Mangueiras, com a imponente casa de ópera de um lado, e o Grand Hotel de outro, tinha ainda um belo cinema completando o quadro.

Com a influencia da arquitetura Art Deco, o Cine Olympia foi inaugurado no dia 24 de abril de 1912, durante o governo de Antônio Lemos e era ponto de encontro, aonde o luxo e o requinte do espaço combinavam em perfeita harmonia com a sofisticação da fervilhante sociedade paraense. Era um período rico em diversos aspectos, e o Cinema Olympia projetava sonhos, filmes de Chaplin, Greta Garbo e Rodolfo Valentino enquanto as damas e cavalheiros se encontravam pelos corredores usando seus melhores trajes.

Meta é trazer de volta os dias de glória

O tempo passou, a paisagem foi se modificando e o que resta do então glorioso entorno, são o Theatro da Paz e o Cine Olympia. Tombado, o Theatro é uma das ‘menina dos olhos’ do governo estadual, que na atual gestão realizou uma portentosa – e necessária reforma e manutenção no local. O Olympia, ameaçou não sobreviver até a chegada de seu centenário. Com inúmeras dificuldades e a administração claudicante do grupo Severiano Ribeiro, o cinema quase fechar as portas em 2006. Protestos de artistas e agitadores culturais fizeram a prefeitura assinar um contrato de locação do espaço, que ainda carece de verba e de reconhecimento da sua importância histórica, merecendo ser um cinema equipado e restaurado.

Tombar para manter

Mas, ao que tudo indica, a prefeitura de Belém (através da Fumbel) está comprometida e em contagem regressiva para tomar conta do Olympia e devolvê-lo a glória do passado. Autor do projeto de tombamento do cinema – que desde agosto de 2011 vem tramitando por diversas comissões na câmara e foi aprovado por unanimidade pelos vereadores -, o vereador Abel Loureiro explicou que, a partir da publicação em Diário Oficial, a prefeitura municipal de Belém poderá desapropriar o imóvel, evitando uma futura alienação do bem a terceiros que poderão descaracterizar os traços culturais e históricos do cinema e assim considerá-lo Patrimônio Histórico e Cultural de Belém, garantindo a sua preservação.

O presidente da Fumbel, Carlos Amilcar, contou que especialistas do departamento de patrimônio histórico estão fazendo estudos e pesquisas para verificar se, além de ser o cinema mais antigo em funcionamento no país, o Olympia pode ser a casa de exibição audiovisual mais antiga em funcionamento no mundo, o que valeria um registro no Guiness Book – o livro dos recordes. “Talvez seja o cinema mais antigo do mundo, tem um na França que foi inaugurado antes mas ficou um tempo sem funcionar durante a guerra. O Olympia nunca parou de funcionar, fez apenas alguns intervalos na programação para reformas”, contou Amilcar, que acrescentou que desde que a Fumbel assumiu a administração a fachada do cinema foi revitalizada e benfeitoras foram feitas, como a revisão da cobertura de instalações elétricas e da estrutura hidráulica.

“Sabemos que o cinema precisa urgentemente de reformas e de trocas como a do sistema de refrigeração, está tudo orçado, mas só podemos fazer isso quando o processo estiver concluído e buscando obedecer a lei de conservação junto com o Iphan e DPac. Em dezembro do ano passado o cinema recebeu uma pintura completa. Como é um espaço público não cobramos ingresso, mas creio que o maior problema que enfrentamos em termos de programação e captação de platéia e com os filmes, por que só podemos alugar cópias em 35 mm, e a maioria dos filmes hoje vem em cópias digitais”, informou Amilcar.

Futuro projetado

“Há exemplos de antigos cinemas no país e mesmo aqui na cidade, como o Cine Palácio, que sofreram transformações de uso, como para templo de culto religioso no caso citado. A própria localização está propícia à especulação, já que faz parte de uma área de potencial zona de comércio e serviços, ao lado de grande loja nacional, além de outros tipos de empresas e comércios, como bancos e afins, principalmente devido à sua acessibilidade para um grande público diário nas redondezas” explicou Abel Loureiro, no dia da sessão na qual o projeto de lei foi aprovado.

Para Amilcar, a obrigatoriedade do Cine Olympia estar vinculado apenas à reprodução de filmes como sua principal atividade, é algo que está muito claro para prefeitura de Belém. “O prefeito está sancionando a lei para que ele se torne nosso patrimônio, e quando esse processo for concluído não permitiremos possíveis mudanças futuras de atividade. Estamos com um planejamento pronto de revitalização e manutenção do espaço, e queremos dar de presente um projetor digital quando completar cem anos em Abril, tudo para que o Olympia seja intocável, conservado e usado como cinema”, frisou.

Segundo ele, entre as atividades e projetos para celebrar o centenário cinema, está previsto um evento grandioso no dia 24 de abril, que já conta com a mobilização da cena cultural de Belém. “Estamos criando na Fumbel uma comissão para trabalhar em cima das ações do centenário. Temos artistas como Fafá de Belém que demonstrar o maior interesse em fazer parte e mobilizar cineastas de fora para virem prestigiare participar de um evento eclético que terá uma exposição e exibições; a Luzia Miranda e o Pedro Veriano estão organizando um livro que contam a história do cine Olympia, patrocinado pela Lei To Teixeira; e vamos fazer exibições de filmes emblemáticos que passaram nesses cem anos”, contou o presidente, que mostrou uma série de catálogos de espaços como do Palacete Pinho e do Mube, e cujo próximo tema deverá ser o cinema.

Gerente do cinema há cinco anos, Nazaré Morais garantiu que boa parte da programação alusiva ao centenário do Olympia já está fechada: “Estamos planejando desde metade do ano passado as ações, sendo que a primeira foi o relógio de contagem regressiva no site, com apoio da Sol Informática, e o livro “100 anos da história social de Belém”, falando sobre o cinema, que está sendo escrito pela Luzia Miranda e o Pedro Veriano. E em parceria com a Associação de Críticos de Cinema do Pará, vamos realizar um seminário intitulado ‘O primeiro século do cinema Olympia – história e perspectivas’ de 20 a 22 de abril, com o apoio da Universidade Federal do Pará”.

Marco Antônio Moreira, programador e membro do comitê gestor do Cine Olympia, enfatizou que programações alusivas ao centenário vem acontecendo desde o inicio de 2012. “Fizemos a Mostra do Mazzaropi, que já esteve várias vezes na tela desse cinema e a Mostra Cinema e Carnaval com muitos filmes que já passaram aqui também. A partir do dia 26, iniciamos a mostra de filmes do Eryk Rocha, que é filho do Glauber Rocha e tem obras significativas, e faremos inclusive o lançamento do ‘Transeunte’, o primeiro filme de ficção dele”. Para Moreira, a mobilização entre artistas tem sido intensa, com muita gente querendo colaborar com o centenário.

Fonte: Diário do Pará

“Entre a cidade, o rio e a floresta: reflexões sobre a midiatização das identidades locais no cinema paraense” de Keyla Negrão

Resumo: Analisar a identidade, hoje, passa por pensar os processos de reconfiguração, redefinição dos papéis das instituições e dos sujeitos e das formas de sociabilidades, dos nexos identitários e do lugar dos media como catalisadores de interações, reorganizadas por dispositivos sóciotecnológicos, instituições significantes, co-responsáveis pelos processos de recomposição das identidades. Nesse cenário se inscreve esta reflexão, como um caminho a compreender e interpretar alguns vínculos relevantes entre a instituição cinematográfica, a produção de estratégias de construção e reconhecimento das identidades locais em curso numa cinematografia paraense e as relações de poder que as geraram.

“Filmes, Cinemas e Documentários no fim da Belle Époque no Pará (1911-1914)” de Pere Petit

 

 

 

Esse é o principal objetivo das próximas páginas nas quais pretendemos sintetizar alguns dos resultados da pesquisa atualmente em andamento, intitulada Contribuição ao Cinema Paraense do Cineasta Catalão Ramon de Baños no fim da Belle-Époque Belemense (1911-1913). Esta pesquisa, ainda que esteja focalizada nos anos que Ramon de Baños residiu em Belém, também pretende contribuir ao conhecimento do primeiro período da história do cinema paraense (ou “tempo dos Pioneiros”), fase que denominamos de Cinema Ambulante e Sazonal, isto é, desde a primeira exibição de material cinematográfico realizada em Belém, dezembro de 1896 até 1910.

Pere Petit, Professor da Faculdade de História da UFPA, doutor em História Econômica pela USP, mestre pela Universidad Central de Venezuela, formado em História Contemporânea pela Universitat de Barcelona

Imagem: Ramon de Baños

Cinema Brasileiro Anos 2000 – 10 Questões

 

Lista dos longas-metragens produzidos durante a década no Brasil

 

Para essa lista consideramos “longa-metragem de cinema” os filmes com duração maior do que 60 minutos e que tenham tido exibição pública comprovada no que chamamos de “situação cinema” – tela grande frente a uma plateia ampla; ignoramos materiais feitos 100% objetivando primeiramente outro meio (TV, DVD ou outros). Para determinar o ano do filme, optamos pela data da primeira exibição púbica, abrindo exceção apenas em alguns casos especiais, de filmes que só circularam em formatos não públicos, e vão ter sua primeira exibição apenas bem mais adiante. Nesses casos, nos ativemos ao ano original de finalização e circulação restrita.

Como banco de dados exclusivamente na internet, nosso desejo não é fazer dessa uma lista “escrita em pedra”. A pesquisa para sua realização foi intensa, mas sabemos que podemos ter deixado alguns filmes escapar ou nos equivocado nas datas. Por isso, incentivamos que qualquer correção, adição ou afins nos seja enviada pelo nosso email de contato, para que analisemos o pedido, e façamos os devidos ajustes. A história do audiovisual, cada dia mais, é viva.

Cinemateca Paraense – Entrevista para o blog Curta em Circuito

Ramiro Quaresma é belenense, de 75. Além de tocar o blogCinemateca Paraense, Ramiro é documentarista, publicitário, pesquisador e grande parceiro.

Como surgiu o interesse em registrar um pouco da história do nosso cinema no Cinemateca Paraense?

A paixão pelo cinema é o princípio de tudo, mas pesquisar o cinema vai muito além de ser um cinéfilo, é um processo de compreensão da evolução do cinema enquanto indústria, onde a transformação estética é sempre uma revolução científica. Passei a ler sobre cinema, e não simplesmente assistir filmes. De 2006 a 2008, trabalhei no Museu da Imagem e do Som do Pará e comecei a pesquisar o cinema paraense pra gerar projetos pro Museu, catalogar e difundir seu acervo. Nesse museu, elaborei três projetos fundamentais pra memória do cinema paraense: o Laboratório de Películas do MIS, onde foram adquiridas moviolas pra identificar o acervo; o Projeto de restauro dos filmes em B/P do cineasta Líbero Luxardo, pela Cinemateca Brasileira; e o Centenário deste cineasta.

Fiz um estágio na Cinemateca Brasileira e também participei do 26º Congresso da Federação Internacional de Arquivos de Filmes, realizado pela Cinemateca Brasileira em São Paulo, onde entrei em contato com instituições mundiais de preservação de audiovisual, em que se discutiam os rumos dessa tipologia de acervo. A idéia de que a preservação passa pela difusão da informação vem dessa experiência. De que adianta preservar sem que a sociedade tenha acesso a esses documentos audiovisuais? Como saí do MIS sem conseguir implementar esse ideal de compartilhamento do acervo, resolvi fazer isso como pesquisador independente.

Belém já viveu seus anos de glória no que diz respeito ao cineclubismo. Estamos presenciando um revival, ainda que tímido?

Nunca participei de cineclubes, mas acho um ambiente muito importante pra formação cinematográfica. Nos anos 1980, quando virei espectador assíduo, os cineclubes ou não existiam ou eram sociedades secretas. O cinema então foi uma experiência artística solitária, mas sei que dos cineclubes é que surgiu a concepção de Cinemateca nos anos 1950. O acervo pessoal de André Bazin, por exemplo, e de seu grupo de amigos, futuros cineastas franceses com Truffaut e Godard, deu origem a Cinemateca Francesa.

No Brasil, o cineclube do MAM, organizado por Paulo Emílio Salles Gomes, foi a raiz da Cinemateca Brasileira. Pedro Veriano e sua geração poderiam ter feito em Belém processo semelhante, mas ficaram apenas assistindo fitas e silenciosamente vendo-as sendo perdidas. Pedro Veriano, inclusive, relata que enviou películas pra Paulo Emílio guardar na primeira Cinemateca, que foi quase totalmente destruída por um incêndio. O pesquisador de cinema, em contraponto ao cinéfilo, deve gerar conhecimento e preservar, na medida do possível, o material fílmico. Isso deveria ser mais discutido nos cineclubes, não mais “Deus e o Diabo na Terra do Sol”.

Qual a importância da cultura cineclubista em um cenário audiovisual em expansão?

Acredito que ausência de uma instituição como uma cinemateca, pra servir de centro de pesquisa, exibição e formação, dá espaço pra que os cineclubes se multipliquem. Penso que um cineclube dever surgir de forma espontânea, estão praticamente impondo a certas comunidades a formação de cineclubes, muitas vezes como palanque político. Abrem debates cinematográficos pra fazer política, não tem nada de cinema nisso. Acompanho as ações da APJCC, eles são o principal cineclube do Pará atualmente. As sessões comentadas e os cursos da Caiana Filmes são outro centro bem interessante de formação.

O cinema é uma obra de arte pra ser exibida em grandes telas pra grandes platéias, mas sua mágica é individual, interna, cinema pra mim é pensamento e catarse. Sobre a expansão citada, acredito que a grande vanguarda do cinema atualmente está no documentário, em todas as suas formas e tendências. Nesse sentido, o Amazônia Doc é o grande evento de cinema aqui no Pará. A internet é um bom caminho pra se discutir essas questões, e é o caminho que optei com o blog Cinemateca Paraense.

 

A PRODUÇÃO VIDEOGRÁFICA NA ARTE CONTEMPORÂNEA DE BELÉM: UMA ABORDAGEM DA SITUAÇÃO – de Orlando Maneschy e Danielle Barbosa

A PRODUÇÃO VIDEOGRÁFICA NA ARTE CONTEMPORÂNEA DE BELÉM: UMA ABORDAGEM DA SITUAÇÃO

INTRODUÇÃO

Quais as características da produção de vídeo-arte em Belém? Este é um dos motes que nos leva a mergulhar no objeto de nossa atenção. A história da vídeoarte é longa, na verdade foi e continua sendo um território de passagem entre os meios tecnológicos de captação da imagem, evoluindo sua capacidade de expressão através das maneiras de utilização e transmissão de imagens/fatos, sejam fictícios ou reais, por vezes explorando o espaço fora da tela de projeção e provocando os limites de percepção do expectador, envolvendo-o nesse emaranhado de sensações captadas. Este artigo pretende, não somente explorar a produção de vídeo na cidade de Belém do Pará e suas principais características, mas ressaltar a importante contribuição desses artistas em inscrever na história da arte paraense sua percepção a cerca das manifestações nacionais e internacionais da década 1980, onde as gerações independentes estavam em alta como uma das vertentes da produção de vídeo, desencadeando discussões provocativas até chegar às novas artes midiáticas.

Com a colaboração dos artistas de nossa Região em ceder algumas de suas obras, nos unimos em torno de um grande objetivo, dentro desse subprojeto,o de organizar um Banco de Dados e recuperar alguns trabalhos audiovisuais danificados pelo tempo. Esse resgate histórico da produção de vídeo regional está nos proporcionando um curto acervo dessa modalidade expressiva que surgiu com o alvoroço da década de 1980. Esperamos com essa iniciativa contribuir para a ampliação dos espaços de pesquisa que abrange as áreas de Artes, Comunicação e outras afins, proporcionando a criação de fontes seguras de pesquisas sobre a produção artística audiovisual de Belém.

Frames dos filmes de Antonio Dias , The Illustration of Art I, II e III, 1971. super-8, mudo, cor

PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS NACIONAIS – Um ponto a ser considerado

O vídeo chegou ao Brasil aproximadamente em meados dos anos 1960 e início dos anos 1970, advindo de algumas experiências realizadas por brasileiros residentes em outros países, como é o caso de Antônio Dias, um dos primeiros a realizar obras em vídeo ainda que em território estrangeiro. Um dos empecilhos para o avanço dessas produções diz respeito à dificuldade de aquisição de equipamentos como o Portapack da Sony, um gravador portátil de vídeo que proporcionava aos seus usuários a liberdade da captação da imagem através de uma percepção pessoal.

A produção era ainda bastante experimental, os artistas dessa época encontravam-se entre o eixo Rio – São Paulo e muitos já eram consagrados artisticamente, mas o vídeo ainda era um meio a ser explorado. O que se pode realmente dizer é que havia artistas experimentando o vídeo, em busca de um novo suporte artístico diferente dos tradicionais. Daí pode-se falar um pouco de sua primeira categoria, o “vídeo-experimental” da primeira geração, conhecida como “geração dos pioneiros”.

A produção dos pioneiros era caracterizada pela ação performática, ou seja, o corpo em evidência, a interação do corpo real com o corpo tecnológico, na maioria das vezes o do próprio artista, criando uma espécie de auto-retrato, assim como na pintura, porém o vídeo não é estático e permite liberdade para a realização das ações, deixando o artista-performer à vontade para explorar as sensações do corpo. Em 1976 Walter Zaninii, o então diretor do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC/SP), presenteou esta instituição com um equipamento portátil para gravação de vídeo e o disponibilizou aos artistas.

Criou então, o Setor de Vídeo do MAC de onde saíram vários nomes que se consagraram nas gerações seguintes, este espaço foi uma espécie de incubadora de entusiastas do vídeo e era coordenado por Cacilda Teixeira Costaii, responsável por desenvolver as três fases do projeto traçado por Zanini.“o estudo histórico do vídeo desde suas primeiras aplicações como uma mensagem artística e a organização de um centro de informação e documentação; realização de exposições dedicadas especificamente a trabalhos em vídeo; organização de uma área operacional para a pesquisa dos artistas em colaboração como o museu” (COSTA 2003: 70-73).

Dentre os artistas que compõem esse quadro do eixo Rio-São Paulo destacam-se: Antônio Dias, Miriam Danowski, Letícia Parente, Paulo Herkenhoff, Ivens Machado, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Sônia Andrade, esses do Rio de Janeiro. Em São Paulo ressaltam-se os nomes de Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo Nietche, Gastão de Magalhães e José Roberto Aguilar. Dessa primeira gama de idealizadores, poucos continuaram suas produções voltadas para o uso do vídeo, já no fim dos anos 1970 partiram para outras propostas.

No início dos anos 1980, quando o primeiro impacto do vídeo parecia declinar, surge a produção independente, um verdadeiro “boom” na história da vídeoarte nacional, esta segunda fase de idealizadores mudaria por completo o percurso da programação exibida na televisão. Ao contrário da primeira geração, os artistas da segunda fase não eram consagrados artisticamente, eram em sua maioria jovens estudantes entre 18 e 20 anos de idade, vindos de diferentes áreas do conhecimento como artes, comunicação, jornalismo, psicologia, filosofia e até mesmo engenharia e física.

A característica da produção de vídeo desse período também se opõe ao que era estabelecido como critério de identificação da primeira geração, a busca não se prendia mais a novos suportes artísticos e tão pouco se preocupavam como o sistema museológico. Acreditavam na conversão da televisão de modo a transformar a imagem eletrônica, com uma produção mais documental evidenciando temas sociais.

Pode-se dizer que com o seu comportamento irreverente diante das câmeras, Glauber Rocha foi uma das pessoas mais influentes na tentativa de transformar os parâmetros tradicionais de exibição que a televisão estabelecia e inspirou vários grupos de produtoras independentes da época, dentre elas destacam-se a TVDO (Leia-se TV Tudo) e Olhar Eletrônico. Os independentes traçaram estratégias de uma produção vanguardista, investiram numa percepção mais ampla da realidade e uma de suas características era o registro em forma de documentários, suas temáticas levantaram novos questionamentos a cerca dos problemas enfrentados pela sociedade, resgatando valores culturais e instigando no expectador o senso crítico diante dos problemas em questão. Essas problemáticas resultaram em uma centena de trabalhos inspirados pela própria televisão, mas empregavam uma nova linguagem, muito mais dinâmica e inovadora.

Tadeu Jungle fala sobre a TVDO e Olhar Eletrônico.

Já a terceira geração de idealizadores do vídeo, que iniciou sua produção nos anos 1990 ficou conhecida como uma geração de criadores, suas idéias não se distanciavam muito da proposta dos independentes, na verdade esse grupo absorveu um pouco da curta e recente história do vídeo, das experiências adquiridas através dos outros grupos para efetivar suas conquistas.

Os artistas desse período se concentraram em produções mais autorais e eram menos descompromissados com os interesses sociais, “o único compromisso que une todos os representantes desta última geração é a investigação das formas expressivas do vídeo e a exploração de recursos estilísticos afinados com a sensibilidade de homens e mulheres da virada do século”. (MACHADO, 2007: 19-20).

Dentre os nomes que compunham este novo cenário dos criadores, vale ressaltar: Lucila Meirelles, Walter Silveira, Lucas Bambozzi, Carlos Nader, Marcelo Masarão, João Moreira Sales, Rodrigo Minelli, Patrícia Moran, Josely Carvalho, Arnaldo Antunes, Diana Domingues, Simone Michelin, Betty Leirner, Almir Almas, Inês Cardoso e os parceiros Jurandir Muller/Kiko Goifman e Maurício Dias/Walter Riedweg, Éder Santos e Sandra Kogut esses dois últimos consagrados internacionalmente.

Vídeo de Eder Santos, Roberto Berliner e Sandra Kogut produzido em 1988, para a canção escrita pelo poeta Chacal e musicada por Ricardo Barreto.

Vale ressaltar também que a geração da década de 1990 já nasceu assistindo TV, os tão sonhados equipamentos tecnológicos que proporcionavam o encantamento visual passaram a ser mais acessíveis nessa época, decerto que a cada nova geração o avanço tecnológico acompanha o ritmo das produções e a busca por tecnologias que proporcionavam o deslocamento dessas informações acompanhavam o passo da evolução midiática.

A vídeoarte do Brasil passou por muitas dificuldades referentes à falta de equipamentos, mas apesar desse motivo, pode-se dizer que se comparado à produção internacional, os artistas brasileiros não ficam distantes em termos de criação e destacam-se por suas produções.

AS PRIMEIRAS INFLUÊNCIAS NA DÉCADA DE 1980 EM BELÉM

Depois do alvoroço das décadas de 1960 e 1970 que desencadearam árduas discussões referentes aos meios de comunicação de massa e dividiu opiniões a cerca da captação e utilização da imagem na arte, a proliferação do vídeo como uma modalidade artística alcançou as mais distantes regiões do mundo e não poderia ser diferente em nosso país.

Em mais de 40 anos de história, a vídeoarte ainda demorou a conquistar um amplo espaço na Região Norte. Sabe-se que ela existiu e ainda existe com algumas variáveis de nomenclatura, seja em salões de arte, sejam em mostras que o introduziram como linguagem artística no final dos anos 1980 em Belém, como: vídeo-experimental, vídeo-poema, simplesmente vídeo ou mais recentemente vídeo-instalação e vídeo-performance.

Somente na década de 1980, quando o cenário nacional foi movido de conquistas no âmbito político é que no Pará começa a surgir esse interesse pelo audiovisual numa perspectiva ainda meio cinematográfica e teatralizada. Em Belém, vídeoarte era uma palavra que se ouvia falar pouco e a busca por esse conhecimento a até mesmo as influências vieram de outras regiões do Brasil, muito relacionada a experiências do cinema de autor e do vídeo-experimental, onde eram apresentadas em mostras de vídeo e exposições de arte.

As primeiras experiências audiovisuais em Belém começaram a aparecer quando um grupo de estudantes de áreas de conhecimentos diversificados se uniu por um interesse em comum, produzir algo diferente na cena artística contemporânea paraense. O foco principal dessas produções era o estudo da utilização da imagem e seu caráter representacional, dentro da busca da construção de uma perspectiva pessoal, provocando uma mudança radical no sentido visual e sonoro das experiências realizadas.

Quando a câmera VHS surgiu, veio junto a possibilidade de utilizá-la para registrar as linguagens e misturá-las possibilitando as relações híbridas observadas hoje em algumas produções. Na época a palavra audiovisual significava trabalhar com uma série de imagens fotográficas seqüenciadas que davam movimento à história a ser contada. Os equipamentos eram de difícil acesso e a produção só era possível por intermédio de amigos que já realizavam trabalhos de cunho publicitário ou por instituições recentemente criadas para difundir a pesquisa nessa modalidade que a cada dia aumentava mais seu número de adeptos.

Ainda no início dos anos 1980 foi criado o Centro Regional de Artes Visuais da Amazônia (CRAVA), uma iniciativa que reuniu vários pesquisadores e iniciantes do âmbito artístico visual, em sua infra-estrutura contava com o que havia de melhor dos aparatos tecnológicos utilizados para a produção e transmissão de imagens, com forte ênfase para o cinema, mas que também funcionou como um espaço para a expressão do vídeo como manifestação autoral.

Mesmo sem saber ao certo qual denominação usar para essas experiências, esses jovens realizadores começaram a pesquisar as imagens, fixas e em movimento, através de câmeras de vídeo, por vezes sem a pretensão de constituir obras de arte.

Ainda nos anos 1980 o canal Music Television (MTV) começa a ser exibido no Brasil trazendo o hit do momento e que serviu de inspiração para algumas dessas produções, o Rock’n Roll e com ele os videoclipes musicais e influenciou vários adeptos do âmbito artístico nacional e internacional. Por sua vez, a poesia e a literatura também contribuíram como fonte de inspiração, que resultou em trabalhos envoltos de uma carga emocional e sensível, deixando transparecer um pouco do momento vivenciado seja no âmbito social ou pessoal. O cinema de autoral europeu também era uma fonte de inspiração para vários realizadores.

Essas linhas de inspiração do vídeo no território paraense abriram caminhos por onde se podia redescobrir uma nova perspectiva e assim foram surgindo as primeiras produções audiovisuais na década de 1980 na região da Grande Belém. Dentre os nomes mais importantes que marcaram o início dessa construção de imagens em movimento partindo da fotografia, da televisão, do cinema e trilharam caminhos no vídeo, há de se destacar os nomes de: Aníbal Pacha, Nando Lima (que apesar de trabalhar com cenários para peças teatrais inseria o vídeo como elemento de composição de alguns espetáculos e também foi bastante influenciado pelos videoclipes), Jorane Castro, Dênio Maués, Mariano Klautau Filho, Orlando Maneschy (orientador desta pesquisa), Marta Nassar (que, a despeito de criar em cinema, seus curtas-metragens circulavam com algumas características do vídeo e particularmente são identificados com a linguagem da vídeoarte) e Val Sampaio, esses nomes propiciam o aparecimento de outros que iriam se destacar nas décadas seguintes, e que produzem vídeos em períodos distintos, ainda de caráter experimental fazendo referência à pintura, à fotografia e ao próprio cinema.

Frames do vídeo Pandora, de Mariano Klautau Filho.

Podemos citar, aqui, alguns trabalhos fundamentais, como Secreta Cinza (Val Sampaio e Mariano Klautau FIlho), Cenesthesia (Jorane Castro, Dênio Maués). Apesar das significativas experiências realizadas por nossos curiosos artistas da década de 1980, em sua maioria não classificavam essa produção como vídeoarte, mas como experiências realizadas que foram a tentativa de uma ruptura de suporte.

Depois das primeiras experiências dos anos 1980 e 1990, que tentavam romper com a tradição do cinema e da televisão, encontramos trabalhos que articulam já irão se assentar dentro do campo do vídeo e ser exibido no cenário da arte, ora chamado simplesmente de vídeo, ora de vídeoexperimental. Dentro do campo específico das artes visuais temos hoje uma nova gama de jovens idealizadores que vem produzindo em vídeo e colecionam em seus currículos várias exposições em salões nas diferentes vertentes ou subcategorias do vídeo.

Nomes como Alberto Bitar, Armando Queiroz, Dirceu Maués, Melissa Barbery, Roberta Carvalho e Keyla Sobral. Flavya Mutran, Vitor Souza Lima, Victor De La Rocque (ganhador do Grande Prêmio do Salão Arte Pará 2008), Luciana Magno, Josynaldo Vale, Carla Evanovitch, Neuton Chagas, são alguns destaques que obtiveram êxito em suas produções transitando pela linguagem do vídeo na arte contemporânea paraense.

Vermelho ( video arte, 2005/2007 ), de Melissa Barbery

Hoje vídeoarte paraense é algo que ainda está em crescimento e aos poucos vai se concretizando, com trabalhos que determinam seu foco principal no vídeo e seus desdobramentos espaciais, pois apesar das fronteiras de atuação do cinema e do vídeo terem sido apagadas mesmo tendo um campo se atuação definido, vivemos um momento de fusão que é difícil classificar por ser híbrido de sentidos e formas de representação, percebemos hoje elementos da vídeoarte dentro do cinema e elementos do cinema dentro da vídeoarte.

Tudo é uma questão de transição de suportes e o vídeo encontra-se mais uma vez num rito de passagem para os meios mais recentes de representação e interação com o público, apesar de ainda ser um pólo pequeno de pessoas que trabalham com técnicas que se fundem em Belém. Verificamos, ainda, impressões pessoais que deixam revelar o diálogo com a região, como a chuva e as características locais, os casarões antigos abandonados, e toda uma gama de referências e citações culturais.

Todas essas impressões ampliam as proposições artísticas do vídeo para a videoinstalação em muitos casos observados, trazendo-nos hoje a um cenário rico e multifacetado em suas experiências visuais, constituindo o que podemos chamar hoje de vídeoarte paraense.

AS PRIMEIRAS EXIBIÇÕES DE VÍDEOS NOS SALÕES DE ARTE NO PARÁ

Como podemos perceber ao longo desta história da passagem do cinema para o vídeo e como essas categorias que apesar de próximas ainda conseguem ser distinguidas uma da outra, existe de fato uma produção em Belém ainda caminhando para uma concretização de território. Entre os vários salões de arte que hoje encontramos em nossa região, destaca-se o Salão Arte Pará, criado em 1982 pelas Organizações Romulo Maiorana e que se tornou o principal salão de arte da Região Norte do país, além de outros posteriores à sua criação como o Salão Unama de Pequenos Formatos, o Salão Primeiros Passos do CCBEU e vários outros que aos poucos vão ganhando destaque.

Hoje podemos contar também com o apoio de centros destinados às exposições como o Museu Histórico do Estado de Belém (MHEP), o Museu de Arte Sacra (MAS), o Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, integrantes do Sistema Integrado de Museus (SIM), o Museu de Arte de Belém (MABE), a Galeria Theodoro Braga, o Museu da Universidade Federal do Pará (MUFPA) e o Museu da Imagem e do Som (MIS), entre outros. Sem esquecer de mencionar também a importância das instituições que tem o seu interesse voltado para a democratização da Arte, facilitando o acesso ao público e atraindo novos talentos, a fim de aprimorar os conhecimentos nas diversas áreas do campo artístico, é o caso da Fundação Curro Velho, da Casa da Linguagem, do Instituto de Artes do Pará (IAP), do Instituto de Ciências da Arte da UFPA (ICA/UFPA), da Universidade da Amazônia (UNAMA), e Fundação Romulo Maiorana.

Depois das primeiras tentativas que difundir a produção local de vídeo, este somente entrou nos espaços dos salões de arte no II Salão Paraense de Arte Contemporânea, em 1992, com o vídeo Delírio, de Val Sampaio, e depois regressa em 2001 na 20º edição do Salão Arte Pará, com obras de dois artistas de cidades diferentes, Bruno de Carvalho do Rio de Janeiro, com o vídeo Dyspepsia e Mima Lunardi do Rio Grande do Sul com um vídeo Sem Título. Mas foi em 2002 que o Salão Arte Pará exibiu a primeira obra em vídeo de um artista paraense, intitulado Dóris, realizado por Alberto Bitar e Paulo Almeida, os primeiros artistas a exibir esta modalidade dentro de um Salão de Arte de nossa região. Em sua 22º edição, o Salão Arte Pará contou com a participação do vídeo Paisagem Urbana em Três Atos também dos primos Alberto e Léo Bitar. A partir dessa iniciativa, outros salões passaram a integrar em seus editais a aceitação desta modalidade como obra artística, em 2004 o Salão Unama de Pequenos Formatos exibiu entre suas obras, os vídeos Fragmentos de Segundo Plano dos primos Alberto e Leo Bitar, Víboras de Artur Árias e Carlos Vera Cruz e Cem Anos de Paulo Almeida.

O Salão Arte Pará por sua vez exibiu o vídeo Correspondências (do espinho/ da vida/ da arte), uma vídeo-instalação do artista Acácio Sobral, garantindo-lhe o Primeiro Grande Prêmio, neste período o vídeo já começava a ganhar espaço dentro dos salões. Ainda nesta edição do salão, contamos com a participação de artistas de outras cidades como Paula Trope do Rio de Janeiro, Cláudia Barbian do Rio Grande do Sul, Eduardo Srur e Fenando Huck de São Paulo e Léo Tafuri de Minas Gerais.

Na sua 24ª edição, o salão exibiu os vídeos Pintura de Emmanuel Nassar, Quase Todos os Dias de Alberto e Léo Bitar, E-Happy de Artur Árias Dutra e Minutos de Silêncio de Roberta Carvalho e Keyla Sobral, garantindo à estas o 2° Grande Prêmio do salão.

Em 2006 já era considerável o número de participantes nesta modalidade, dentre os artistas vindos de outras cidades, destacam-se os paraenses Graziela Ribeiro Baena com o vídeo L’artista e Dirceu Maués com o vídeo Feito Poeira ao Vento. Mas foi em sua 26º edição que o salão investiu num novo espaço de discussões a cerca desta modalidade, apresentando um ciclo de projeções que reuniram diversos nomes da arte do vídeo paraense expondo seus trabalhos em uma Mostra de Vídeos que aconteceu paralela à programação do evento.

Nessa edição do salão, o vídeo compôs cenários e ações, nunca esteve tão presente como um meio pelo qual se esboçam diálogos com a pintura, escultura, objetos e intervenções urbanas registrando determinadas questões pertinentes ao momento presente, possibilitando um diálogo com a cidade, propiciando reflexão e olhares sensíveis na maneira em que são abordados os temas.

Essa Mostra de Vídeo teve curadoria da crítica-pesquisadora em artes Marisa Mokarzel e a assessoria de Alexandre Sequeiraiv, que após diversas discussões e reflexões sobre esta produção, resolveram reuni-las garantindo um breve mapeamento classificando quatro grupos de blocos temáticos exibidos na Mostra, são eles: “Cor e Linha: Vídeo-Pintura”, “Belém, Pará que Te Quero Bem”, “Vídeo Animação” e “Contemporâneo”.

Desde o início da pesquisa, nosso principal objetivo em prosseguir por uma concretização de um Banco de dados e um Acervo de obras em vídeo, diz respeito a um único intuito, garantir aos estudantes e pesquisadores acesso à essas produções e intensificar discussões e hoje podemos dizer que grande parte das conquistas se deu através da persistência dos artistas mencionados neste artigo, todos sem exceção, contribuíram para este resultado.

Nossa pesquisa histórica deixa claro que existe sim um trabalho consistente de vídeoarte em nossa região e que merece atenção especial e olhar arguto para não apenas mapear sua produção e escrever sua história, mas construir uma reflexão necessária e urgente sobre esta linguagem no Pará.

NOTAS:

I Walter Zanni é professor titular aposentado da Universidade de São Paulo – USPA, Presidente da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, foi diretor do Museu de Arte Contemporânea

de São Paulo – MAC/SP e fundador do Setor de Vídeo do mesmo Museu em 1977.

II Cacilda Teixeira da costa é curadora independente, Doutora em Artes pela Universidade de são Paulo e foi coordenadora do Setor de Vídeo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo em 1977 e 1978.

III Marisa Mokarzel é Doutora, em Sociologia, Mestra em História da Arte, Professora do curso de Artes Visuais e Tecnologia da Imagem da Universidade da Amazônia (UNAMA) e Diretora do Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, em Belém do Pará.

IV Alexandre Romariz Sequeira possui graduação em Arquitetura pela Universidade Federal do Pará (1985) e especialização em Semiótica e Artes Visuais pela Universidade Federal do Pará (2005). Atualmente é professor titular da Universidade Federal do Pará. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Artes Plásticas.

REFERÊNCIAS:

MACHADO, Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro. Editora Jorge Zahar, Edição 2007.

MACHADO, Arlindo. A Arte do Vídeo. São Paulo. Editora Brasiliense. 2º Edição, 1990.

MACHADO, Arlindo (Org.). Made in Brasil: Três décadas do vídeo brasileiro. Editora Iluminuras e Itaú Cultural, 2007.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas – São Paulo. Editora Papirus, 1997. – (coleção campo imagético).

MELLO, Christine. Extremidades do Vídeo. Tese de Doutorado em Comunicação e Semiótica, Pontifícia Universidade Católica, São Paulo, 2004.

OLIVEIRA, Relivaldo Pinho de (Org.). Cinema na Amazônia: textos sobre exibição, produção e filmes. Belém. CNPq, 2004.

RUSH, Michael. Novas mídias na arte contemporânea; NASSER, Cássia Maria

(Trad.); MICHAEL, Marylene Pinto (Revisão de Trad.), São Paulo, Editora Martins Fontes, 2006. (Coleção a).

VERIANO, Pedro. Cinema no Tucupi. Belém. SECULT, 1999.

ZANINI, Walter. “Primeiros Tempos as arte/tecnologia no Brasil” IN: DOMINGUES, Diana (Org.). A arte no século XXI – A humanização das tecnologias. EDUSP:

São Paulo, 1997.

Autores

ORLANDO MANESCHY

Artista, Professor e Curador Independente. É doutor em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo [Signo e Significação nas Midias] (2005). É Professor Adjunto do Instituto de Ciências da

Arte – ICA da Universidade Federal do Pará, onde ministra cursos na graduação e pós graduação. Atua em projetos de arte no Brasil e no exterior.

DANIELLE BARBOSA

Graduada do Curso de Educação Artística da FAV/ICA/UFPA e ex-orientanda e ex-bolsista do CNPQ no sub-projeto Mapeamento da Produção Videográfica na Arte Contemporânea de Belém.

Fonte: ANPAP – 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas
Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 – Salvador, Bahia