“VICENTE F. CECIM E O CONCEITO DE CAMÉRA-STYLO” POR ALEXANDRA CASTRO / III SPAA

Vicente F. Cecim e o conceito de Caméra-stylo

Alexandra Castro

 

RESUMO: O presente trabalho tem como propósito revisitar três filmes de Vicente Franz Cecim, artista amazônida, brasileiro, realizadas nos anos 1970, em Belém – Pará, em película, com câmera Super 8. São elas: Matadouro (1975), Sombras (1977) e Malditos Mendigos (1978). O objetivo é analisar as obras do artista e relacionar o seu processo criativo ao conceito de Caméra-stylo, descrito pelo crítico de cinema Alexandre Astruc. Palavras chave: Caméra-stylo / Vicente F. Cecim / análise fílmica / processo criativo.

 

Introdução 

 

Vicente Franz Cecim, escritor e cineasta, nasceu em Belém – PA. Iniciou sua trajetória artística nos anos 1970, quando realizou cinco filmes em película, com câmera Super 8: Matadouro (1975); Permanência (1976); Sombras (1977); Malditos Mendigos (1978) e Rumores (1979). Após este período em que se dedicou à Sétima Arte, ele parou de filmar e passou a se dedicar à literatura. O artista tomou esta decisão porque, para ele, é mais “simples” escrever, pois apenas precisava de caneta e papel, enquanto que para fazer filmes necessitava de mais recursos. No entanto, passados quase trinta anos, ele voltou a filmar. 

Quando Cecim realizou os seus cinco filmes, sem roteiro, experimentando com a câmera, quebrando os padrões impostos pelo cinema clássico, sem atores, sem diálogos, ele faz de sua arte, a sua linguagem. Nela imprime as sua impressões de mundo, as suas inquietações, experimenta esteticamente e artisticamente, utiliza metáforas, filma na contraluz, captura a dilatação do tempo, não apressa os acontecimentos, assim como escolhe tirar a câmera da altura de seu olhar e baixá-la para a altura de seu peito, utilizando o que o próprio chamou de o “olho mecânico” do equipamento. Estes são alguns dos motivos pelos quais o relaciono ao uso do conceito de Caméra-Stylo, de Alexandre Astruc, em suas produções cinematográficas. 

Para Astruc o cinema é: 

Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas obsessões do mesmo modo como hoje se faz com o ensaio ou o romance. É por isso que eu chamo a esta nova era do cinema a Caméra stylo. Essa imagem tem um sentido bastante preciso. Ela quer dizer que o cinema irá se desfazer pouco a pouco dessa tirania do visual, da imagem pela imagem, da narrativa imediata, do concreto, para se tornar um meio de expressão tão flexível e sutil como o da linguagem escrita. (Astruc, 1948) 

Cecim não apenas se desfaz da tirania do visual e do cinema clássico, como dito por Astruc, como quebra e estabelece seus próprios códigos visuais e cinematográficos, desvirtuando os manuais, que impunham a maneira “correta” de ser fazer filmes. Tudo isto em plena Amazônia, no Pará, fora não apenas dos grandes centros artísticos e de produção cinematográfica, como Europa e Estados Unidos, mas também do eixo Rio-São Paulo, no Brasil. Filmes que nos anos 1970 utilizaram estética e linguagem cinematográfica similares à Nouvelle Vague e ao Neorrealismo. 

Não há a intenção de se dissecar por completo cada um dos três filmes, mas de iniciarmos uma percepção sobre cada obra, para que cada leitor deste trabalho ou espectador dessas, possa a partir destes escritos terem a sua própria percepção, análise e conclusão sobre elas. 

 

Matadouro, de Vicente Cecim, Pará, 1975 

 

Fig. 01

A primeira imagem, que Cecim nos mostra em “Matadouro” é a de sangue jorrando (Figura 1). Diante desta cena, não se tem como dizer que o filme que virá, terá um “final feliz,” muito pelo contrário. Ele nos mostra uma sequência em que vemos o céu, o esqueleto de uma árvore e urubus voando. Todas estas imagens passam de uma a outra por meio de cortes secos e ao fundo a trilha utilizada dá o tom. Ouve-se uma música impactante, de ar tenebroso, que anuncia o terror. Há um certo ar expressionista em “Matadouro.” 

As imagens ambientam e preparam o espectador para aquilo que virá: ele nos mostra o curral com os bois calmos, o homem que corta a carne e o animal que será abatido. É uma montagem com cortes secos que nos alinha para toda a violência que acontecerá em seguida. Trata-se de um prenúncio. 

Fig. 02

No filme, há, ainda, um outro personagem: um boneco, que não pertence ao matadouro, é acrescentado por Cecim (Figura 2). Ele é apresentado em close, e tem uma expressão um tanto maquiavélica, um sorriso fixo no rosto que dá medo. O diretor o usa, provavelmente, como uma metáfora. Ele poderia estar rindo da desgraça alheia? Ou é para nos indicar que aquele lugar, o matadouro, não é local de brincadeira? A resposta dessa pergunta deverá ser respondida individualmente por cada espectador da obra. 

É um acerto do diretor ao colocar um elemento que não pertence originariamente aquele lugar, e acrescenta conteúdo a obra, que provoca o espectador, que faz com que ele reaja ao elemento adicionado. 

Cecim nos mostra o cotidiano do matadouro, que não provoca nenhum tipo de sentimento em quem tem aquele local como lugar de trabalho. Os homens que aparecem na obra, estão vestidos de branco, que nesse caso, não tem o significado de pureza, de religioso, mas apenas de limpeza, logo estes não são “anjos,” mas os algozes do animais, que são abatidos a golpes de marretada, sem dó e nem piedade. E o diretor expõe na película: pessoas sem compaixão por aqueles seres, bois que hesitam, pois devem sentir que o fim se aproxima, e mais uma vez assistimos o sangue jorrar. Nem precisamos ver o golpe para saber que a morte virá. 

Cecim como não pretende passar a mão na cabeça de ninguém, nos exibe a imagem de um animal, já sem pele, todo molhado de sangue, o qual possui um olhar petrificado de morte. A câmera abre e então percebemos que é apenas a cabeça do animal, que está em uma bandeja. Que cena horrível! Não há como ficar impassível diante dela. O horror que se estabelece em nós, espectadores, é avassalador, terrível. Literalmente, percebemos que contribuímos para aquela rede de violência, porque fazemos parte desta cadeia alimentar e a nutrimos, consumindo-a, dando dinheiro e propiciando lucro aqueles que realizam toda esta barbárie. Logo, nós também seríamos aquele homem com uma marreta à mão.

Ao assistirmos a este primeiro filme de Cecim, ele nos parece um documentário, mas não é, é ficção. Porém, assim como os neorrealistas, ele usa acontecimentos reais para fazer as suas obras. O artista não filmou uma encenação. Foi ao matadouro e capturou a realidade, o cotidiano. Ele se dirigiu à locação com um roteiro em mãos, mas ao chegar e se deparar com o que acontecia e a sua naturalidade, ele o ignorou e deixou que os fatos e o seu instinto o guiasse. E assim, fez a sua estreia cinematográfica. Segundo Astruc “A mise en scène não é mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a câmera como o escritor escreve com a caneta” (Astruc, 1948). E Cecim faz isto com maestria.

 

 

Sombras, de Vicente Cecim, Pará, 1977 

 

Este é o terceiro filme de Cecim e diz respeito aos idosos que se encontram abandonados, esquecidos por seus familiares em um asilo. 

São pessoas apartadas do mundo a que antes pertenciam. Isoladas do convívio da sociedade e familiar, concentradas em um local, ou amontoadas, por não servirem mais, como objetos velhos, que ninguém quer mais. À espera que o tempo passe, à chegada do fim. 

Cecim mais uma vez não passará a mão na cabeça do espectador. Ele nos mostrará uma realidade que se finge não existir. E assim como aqueles idosos, que tornam-se lentos com o passar dos anos, ele escolhe capturar a dilatação do tempo, não apressando-o, deixa a câmera filmar a ação, como uma forma de respeito não apenas aos personagens do filme, mas como meio de incomodar a quem assiste, especialmente na atualidade, em que se preza por ritmo acelerado e explosões.

A velhice é um assunto que todos fingem não ver. Todos nascem, crescem, envelhecem e morrem. Porém, para a sociedade é como se esta etapa fosse pulada. Ela é empurrada para baixo do tapete, como sujeira. Não há dignidade no envelhecer, há esquecimento, há desolação, há isolamento. Os velhos parecem fardos a serem carregados pelos mais jovens, que não querem isso para si. E a saída mais fácil é abandoná-los em um asilo. Quando o que eles mais querem no fim da vida é aproveitar os últimos momentos ao lado daqueles por quem tanto fizeram e amaram.

“Sombras” também fala de memória. Seus personagens carregam lembranças, experiências de vida. E usando o cinema, mais uma vez, Cecim nos defronta com a realidade, levando-nos a pensar no que estamos fazendo uns aos outros. 

A locação usada para o filme parece um casarão vazio, e aquelas pessoas ali, de roupas claras, parecem almas, fantasmas do que foram um dia. Tudo parece lembrança. São sombras de uma existência passada. O tempo é vagaroso e custa a passar, como um castigo (Figura 3, Figura 4). 

Fig 03

Fig. 04

Apenas por um momento nos perguntamos: onde está a dignidade destas pessoas? O respeito? Mas, ao sairmos da sala do cinema essas questões são deixadas de lado, porque, na realidade, o “problema não é nosso. “ 

Astruc dizia:

Que o cinema está a caminho de encontrar uma forma onde ele se torne uma linguagem tão rigorosa que o pensamento possa ser escrito diretamente sobre a película, sem mesmo passar por aquelas pesadas associações de imagens que fizeram as delícias do cinema mudo (Astruc, 1948).

E é o que Cecim faz em seus filmes, escreve as suas elucubrações no dispositivo cinematográfico, de forma que possamos presenciar em forma fílmica as suas inquietações, suas críticas, especialmente aquilo que se relaciona com a existência humana.

“Sombras” também é uma ficção, que contém elementos reais, com o objetivo de provocar o espectador e fornecer a ele algo que este não quer ver e faz vista grossa. Mais uma vez Cecim nos dá uma chacoalhada por meio da arte.

 

 

Malditos Mendigos, de Vicente Cecim, Pará, 1978 

 

Fig. 5

Quarto filme de Cecim, que retrata esses sujeitos (mendigos) que se tornam parte da paisagem urbana, mas são invisíveis aos olhos dos outros (Figura 5). 

Cecim inicia a obra nos ambientando, nos indicando que estamos na rua, em uma praça. Ele nos mostra as estátuas do local, monumentos que servem para marcar eventos passados e importantes. Contudo, normalmente servem de «casa» para os moradores de rua, que se estabelecem aos pés daquelas. 

Fig. 6

O diretor se põe a observar essas pessoas que esmolam no centro de Belém, nos anos 1970. Ele as segue, se coloca no ponto de vista delas, dando um olhar subjetivo, e não baixa ou desliga a câmera, quando seu voyeurismo é descoberto, ou quando confrontado por eles, mas Cecim não interfere diretamente nos acontecimentos (Figura 6). 

Cecim captura a invisibilidade dos mendigos, as pessoas passam por eles e não os enxergam. Assim como, os idosos de “Sombras,” porém a diferença é que estes foram postos e fechados em asilos, longe dos olhos de todos. Mas, os pedintes estão nas ruas, nas esquinas, nas praças, nas marquises das lojas. E a impressão é a de que parece que existe um muro entre eles e a sociedade. “Malditos Mendigos,” também não possui roteiro e é uma ficção feita a partir de imagens reais, de cotidiano. E tem como objetivo provocar o espectador. 

Cecim escolheu retirar a Super 8 da altura de seu olhar e a posicionou em seu peito, capturando as imagens que surgiam à sua frente, mas utilizando o que ele chamou de o “olho mecânico da câmera.” A sua intenção era de dar “autonomia” para o equipamento, não escolhendo os enquadramentos, ou o que comporia o quadro. Ele apenas serviria como “meio de suporte e de locomoção.” 

O diretor deixa a câmera se aproximar de um dos mendigos e podemos ver os seus olhos, que miram a lente do equipamento, e por conseguinte, aqueles que assistem ao filme. Fomos, como espectadores, descobertos, pois o personagem nos encara com a sua realidade. E, provavelmente, como nas ruas desviamos o olhar, envergonhados, e assim (envergonhados), Cecim nos faz sair da sala de cinema.

 

 

Conclusão

 As obras de Cecim não têm o objetivo de serem fáceis, ou não se prestam a um mero entretenimento: elas têm um compromisso com o intelecto, em fazer o espectador pensar a respeito do que vêem, enxergar além do visível. Tem a intenção de instigar, de nos retirar da zona de conforto em que nos encontramos. O artista lança mão de estética e linguagem cinematográficas acertadas para causar no espectador a sensação que deseja, isto é, de desconforto. De acordo com Astruc “A expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema.” E é o que as obras de Cecim realizam. Ele exterioriza as suas vivências, as suas concepções de mundo por meio de suas obras. Não utiliza dos artífices dos filmes sonoros ou das técnicas do cinema mudo. Ele não explica os seus objetos artísticos ou suas ideias, ela as lança por meio das imagens que captou e as transforma em Cinema. Seus filmes são críticas em forma de obra de arte, em formato cinematográfico. São trabalhos de experimentação estética e de linguagem cinematográfica. 

 

Referências

Astruc, Alexandre (/1948). Nascimento de uma nova vanguarda: a camérastylo. Disponível em URL: http://www. focorevistadecinema.com.br/FOCO4/ stylo.htm. 

Cecim, Vicente. (2010) O Vôo do Curau. Disponível em URL: http://www.lai.fuberlin.de/brasil/veranstaltungsarchiv/ archiv/veranstaltungen_2010/entrevista_ cecim.pdf. 

 

 

Alexandra Castro é diretora e documentarista. Mestre em Artes (PPGArtes-ICA-UFPA) e Doutoranda em Multimeios (UNICAMP)

 

 

 

Conceição, Alexandra Castro (2019, julho) “Vicente F. Cecim e o conceito de Caméra-stylo.” Revista Gama, Estudos Artísticos. ISSN 2182-8539 e-ISSN 2182-8725. 7(14):68-76.

“CINEMATECA PARAENSE: DEZ ANOS DE PESQUISA EM CINEMA E PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO AUDIOVISUAL” POR RAMIRO QUARESMA / III SPAA

Cinemateca Paraense: dez anos de pesquisa em cinema e preservação do patrimônio audiovisual

Ramiro Quaresma

O cinema é a arte da inovação em sua essência, no sentido técnico e estético. A arte de contar histórias em uma narrativa de imagens montadas que criam um tempo e espaço próprios. A soma de todas essas obras cinematográficas em mais de 100 anos de história contam a história do mundo criando um universo mítico e fantástico. Essas histórias em películas, fitas, ondas eletromagnéticas e, hoje, pela internet são parte indissociável da nossa compreensão de mundo. São documentos de imagens em movimento mas também fuga e escapismo para aqueles, que como eu, se abrigaram nesses filmes para construir sua trajetória de vida. O presente relato é como um filme, edito as principais passagens, seleciono os melhores trechos e omito outros para criar uma narrativa em fluxo sobre minha trajetória como pesquisador de cinema. A diegese do cinema pode ser também uma inspiração para a edição pedagógica da nossa proṕria história, assim como em cada documentário existe um pouco de ficção e nem por isso deixam de ser um fragmento de realidade.

As salas de cinema e as locadoras de vídeo foram meu refúgio adoslescente, um espaço de afeto e aprendizado. As reproduções em cópias das fitas preferidas foram uma primeira versão de um arquivo de filmes, uma coleção de fitas VHS para sessões ininterruptas de cinefilia. Essa fuga se converteu no futuro em ofício, as revistas e livros sobre cinema eram uma formação empírica e caótica. Esse “tempo perdido” neste cineclube íntimo hoje interpreto como um período de formação cinematográfica. Como o método de Truffaut, assistir três filmes por dia, todos os dias. Estudar cinema de forma acadêmica não era viável na minha realidade nos anos 1990 em Belém, Pará, Amazônia, Brasil. Acabei optando pela Comunicação Social pela aproximação conceitual com o cinema e audiovisual mas sempre frequentando todos os festivais, cursos e cineclubes de cinema que por vezes ocorriam em Belém, onde a produção cinematográfica começava a surgir potente no final dos anos 1990 e início dos 2000.

No ano 2004 em viagem para Portugal conheci a Cinemateca Portuguesa, um museu do cinema português, com várias salas de exibição com programação de clássicos do cinema mundial onde assisti mostras de David Lynch, Coppola, John Cassavetes e dezenas de filmes portugueses. A infraestrutura e o cuidado para preservar a história do cinema em Portugal, a preocupação didática em exibir os clássicos em projeções de obras restauradas foi tocante. O respeito pelo cinema e pelo espectador, o cuidado com a preservação dos filmes, projetores, cartazes e documentos, a compreensão que uma cinemateca é muito mais que um acervo de filmes, é um monumento ao cinema. Ali naquele museu do cinema estava guardada a identidade de um povo, a memória de um lugar. Voltando à Belém recebi um convite para trabalhar como pesquisador no Museu da Imagem e do Som do Pará. Já conhecia o MIS-Pará desde 1999 quando fiz meu trabalho de conclusão do curso de Comunicação Social sobre o Sistema Integrado de Museus, órgão da Secretaria de Cultura do Estado do Pará, do qual o MIS-Pa faz parte. Minha primeira função foi identificar o acervo e depois comecei a trabalhar em design gráfico e nos projetos de captação de recursos do museu. Lá conheci  os filmes de Líbero Luxardo e os cinejornais de Milton Mendonça, pioneiros do cinema paraense. Um novo cinema entra no espectro de obras cinematográficas, filmes com uma conexão com a minha memória e identidade. 

Participei pelo MIS-Pará do 26º Congresso da FIAF, Federação Internacional de Arquivos de Filmes, sediado pela Cinemateca Brasileira. As duas instituições marcaram a partir daí profundamente minha vida de pesquisador do cinema. A FIAF pela compreensão do cinema como patrimônio da humanidade e a Cinemateca Brasileira a guardiã do nossa memória cinematográfica. Em 2006 estagiei na Cinemateca Brasileira pelo projeto de intercâmbio do Sistema Integrado de Informações Audiovisuais que mapeava o cinema brasileiro. De volta do estágio elaborei e aprovei os projetos de implantação do Laboratório de identificação de películas e de restauro dos filmes em branco e preto do Líbero Luxardo, ambos em 2006, onde os títulos “Perde o Pará seu Grande Líder“ (1959), “Um dia qualquer” (1965), “Belém do Pará” (1966) e “Marajó – Barreira do Mar” (1966/1967) foram restaurados e digitalizados pela Cinemateca Brasileira, Além desses projetos deixei o esboço do projeto de celebração dos 100 anos de nascimento de Líbero Luxardo. 

A ideia de criar um site sobre o cinema paraense já havia nascido mas foi ficando em estado de espera por conta do meu envolvimento em projetos de pesquisa em música e artes visuais. No ano de 2009 com o aperfeiçoamento da plataforma WordPress e a internet 2.0, mais interativa e com uma plataforma intuitiva e simplificada para criação, publicação e manutenção de websites, era o momento de criar este espaço sem grandes custos e equipe reduzida. O primeiro passo foi organizar os arquivos, informações e mapear a produção audiovisual no Pará dispersa na internet. A entrada da Cinemateca Paraense no ciberespaço em março de 2010 foi um marco pessoal e uma responsabilidade com a pesquisa, os realizadores e as informações compartilhadas. Ser independente de instituições públicas e privadas, ser o idealizador, curador e pesquisador nos deixa mais livres para as escolhas e rumos da pesquisa mas não diminui a cobrança interna e externa.

Em 2012, depois de várias tentativas frustradas, conseguimos patrocínio para um projeto da Cinemateca Paraense, a exposição e mostra Cinema no Pará: História e Memória. Em um espaço cultural de Belém com galeria de arte e sala de cinema realizamos o projeto em parceria com o Museu da Imagem e do Som do Pará. A exposição de projetores e câmeras, objetos de cena, storyboards de filmes, cartazes ficou dois meses em exposição e fez parte da programação da Semana de Museus. A mostra de filmes ocupou durante uma semana o Cine Líbero Luxardo, principal cinema de arte de Belém. O fluxo de visitas ao site, revisto e atualizado para o evento, passou de dezenas para milhares de acessos ao mês. 

Minha parceira de vida e projetos, a museóloga Deyse Marinho e desde então coordenadora de pesquisa do projeto, fez a defesa de sua monografia sobre o MIS-Pará em 2013, intitulada “Museu da Imagem e do Som do Para: lugar de memória e esquecimento” e que traça uma linha históricas das gestões do museu e analise seus acervos e projetos de preservação ao longo de cinco décadas. Esse trabalho foi a base de nossa nova metodologia de pesquisa e catalogação, a reformulação de nossa missão e objetivos e o novo rumo em direção à preservação do patrimônio audiovisual. Ainda no ano de 2013 realizamos, novamente em parceria com o MIS-Pará, a primeira “Semana de preservação do patrimônio audiovisual” em outubro de 2013 em alusão ao Dia do patrimônio Audiovisual, 27 de outubro, estabelecido pela UNESCO. Nesta edição foi realizada uma oficina de preservação audiovisual, uma mesa de discussão sobre o tema e o lançamento do livro “Manual de preservação de acervos fílmicos” de José Maria Pereira Lopes, profissional da TV Cultura de São Paulo, referência brasileira em acervos fílmicos. A segunda edição ocorreu em 2014, desta vez em parceria com a TV Cultura do Pará e a UFPA 2.0, com oficina de gestão de CPDOCs (acervos de redes de televisão), mesas de debate e comunicações.  

Em 2013 ingressei no Programa de Pós-graduação em Artes da UFPA com um projeto de pesquisa sobre o projeto que defendi em 2015 com a dissertação “O site Cinemateca Paraense e a preservação virtual do patrimônio audiovisual”, nela faço um percurso cartográfico da minha trajetória de pesquisa em cinema no site e uma proposta de história do cinema realizado no Pará desde os anos 1960, além de uma narrativa de todo o processo de  idealização, pesquisa e arquitetura da informação da Cinemateca Paraense. Com mais de 20 entrevistas em texto e vídeo e uma catalogação inédita da filmografia paraense o trabalho pioneiro no tema. Como desdobramento visual da minha dissertação criamos o projeto da exposição “Linha do tempo: 60 anos de cinema paraense” (2016) exibida na Galeria Elétrica, espaço no porão da sede do casarão que era nossa residência e sede da Cinemateca Paraense, que também utilizámos para sessões de cinema e bate-papos.

Ingressei em  2019 na Escola de Belas Artes da UFMG para cursar Doutorado em Cinema e apresentei como projeto de tese uma proposta de revisão da história do cinema do Pará sob a perspectiva decolonial de estudos do cinema que contemplem a realidade sócio, econômica e política da realização audiovisual no estado do Pará, incluindo e indo além de sua dimensão documental, poética e estética. Os dez anos da pesquisa serão celebrados em um período de incertezas com os rumos do audiovisual no país mas com uma convicção firme na importância da pesquisa sobre o patrimônio artístico e cultural para a compreensão do passado e na elaboração de propostas para a preservação da identidade cultural para as futuras gerações de artistas e cidadãos.

Ramiro Quaresma é curador de cinema e artes visuais. Mestre em Arte (PPGArtes-ICA-UFPA) e Doutorando em Cinema (Belas Artes -UFMG)

II Semana da Preservação do Patrimônio Audiovisual – Belém-PA

II Semana de Preservacao do Patrimonio Audiovisual

Criado pela UNESCO em 2004 o dia mundial de preservação do patrimônio audiovisual é uma data simbólica para a importância da salvaguarda, conservação e difusão de arquivos fílmicos para que as futuras gerações possam ter acesso à imagens de tempos passados. Os arquivos de filmes nesse sentido passam ser a “memória do mundo” e os governos e a sociedade civil responsáveis por preservar seus arquivos fílmicos, sejam eles artísticos, comerciais, documentais ou, até mesmo, domésticos.

O dia 27 de outubro é o Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual, uma data aprovada pela Conferência Geral da UNESCO em 2005, para chamar a atenção para a necessidade de se adotar medidas que estimulem e implementem  programas de conservação dos arquivos audiovisuais no mundo inteiro, e para discutir a importância dos arquivos fílmicos para a construção da identidade cultural das nações.

A Semana da Preservação do Patrimônio Audiovisual surge como iniciativa do site Cinemateca Paraense para difundir e discutir com a sociedade as práticas e experiências em preservação, conservação e comunicação em arquivos de filmes. Em sua segunda edição o evento amplia sua programação com oficina, comunicações e mesas em parcerias da Rede Cultura de Comunicação, UFPA 2.0 e Lab Livre.

cam00341Realizada em novembro de 2013, a primeira Semana da Preservação do Patrimônio Audiovisual aconteceu no Museu da Imagem e do Som do Pará e no Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, com a uma oficina “Conservação e Restauro de Filmes”,  lançamento do “Manual de Preservação de Acervos Fílmicos” e a Mesa “Preservação do Patrimônio Audiovisual” com Ana Lobato (professora de cinema da UFPA), Marco Antonio Moreira (presidente da APCC), Ramiro Quaresma (site Cinemateca Paraense) e José Maria Lopes (técnico do MIS-SP e TV Cultura-SP), que lançou o livro e ministrou a oficina e foi o grande responsável pela realização do evento pioneiro.

O tema desta II Semana de Preservação do Patrimônio Audiovisual é “Arquivos em Risco: muito mais o que fazer” e terá a TV Cultura do Pará, nosso grande arquivo de filmes em formatos magnético-analógicos, como centro das discussões e  onde se realizará a oficina “Preservação audiovisual de formatos magnéticos-analógicos”, dias 29 e 30 de Outubro das 9 às 11h, com José Maria Lopes, técnico de preservação da TV Cultura-SP, que tem mais de 40 anos de atuação no setor de preservação do patrimônio audiovisual, e já passou pela TV Tupi, Museu da Imagem e do Som de São Paulo e hoje cuida do projeto CDOC da TV Cultura de SP.

As mesas e comunicações acontecem no Lab Livre, do projeto UFPA 2.0, onde realizadores, críticos e pesquisadores irão discutir pesquisas e propostas ligadas a preservação do patrimônio audiovisual e sua relação com os novos paradigmas da digitalização da informação e dos meios de criação e difusão de imagens. A programação de comunicações e mesas acontece entre os dias 28 e 30 de Outubro de 2014 de 15 às 17h, no Lab Livre/UFPA 2.0, com inscrições no site https://cinematecaparaense.wordpress.com/semana-de-preservacao-do-patrimonio-audiovisual/, com inscrições e participação gratuitas com emissão de certificados.

 

INSCRIÇÔES AQUI!

Programação

 

Oficina – TV Cultura/Acervo

Av. Almirante Barroso, 735 – Marco.

29 e 30/10 – 9 as 11h

“Preservação audiovisual de formatos magnéticos-analógicos”

com José Maria Lopes / TV Cultura-SP

 

Mesas e Comunicações

Lab Livre  Travessa 3 de Maio – 1573, entre Magalhães Barata e Gentil Bittencourt.

28/10 – 15h – Lab Livre

Comunicação “Museu da imagem e do som do Pará: lugar de memória e esquecimento”

Deyse Marinho, Museóloga

 

Mesa “Cinema expandido: múltiplas possibilidades do audiovisual”

Luan Rodrigues, Kauê Lima e Acilon Cavalcante (Mediação)

 

29/10 – 15h – Lab Livre

Comunicação “Olhos D´Água: da lanterna mágica ao cinematographo”

Eduardo Souza, cineasta e Pesquisador / Teaser do filme a ser lançado

 

Mesa “Dilema digital: arquivos de filmes e novas tecnologias”

Flávio Nassar (UFPA 2.0), Cláudio Alfonso (Lab Livre), José Maria Lopes (TV Cultura de SP) e Ramiro Quaresma (Mediação)

30/10 – 15h – Lab Livre

Comunicação “Cinemateca Paraense: Uma Cartografia do Cinema e Audiovisual”

Ramiro Quaresma, Professor e Pesquisador

 

Mesa “Formação do Olhar: Cineclubismo e Academia”

Vince Souza/Quadro a Quadro, Mateus Moura /APJCC e Marco Antonio Moreira/ACCPA (Mediação)

Ficha Técnica

Realização

Cinemateca Paraense

Apoio Institucional

Rede Cultura de Comunicação,  TV Cultura-SP, UFPA 2.0, Lab Livre, ACCPA, Instituto Cultural Amazônia Brasil

 Idealização / Coordenação Geral

Ramiro Quaresma

Museóloga

Deyse Marinho

Consultor em Preservação Audiovisual / TV Cultura SP

José Maria Lopes

Informações: (91) 8239 2476 / ramiro.quaresma@gmail.com