FILMES DA DÉCADA – CINEMA PARAENSE

Em 2020 nosso projeto completou dez anos de pesquisa do cinema e do patrimônio audiovisual paraense e, para fechar o ano, elaborou uma lista dos filmes e produções audiovisuais mais importantes da década, de 2011 a 2020, em nosso estado. São 10 filmes que consideramos obras obrigatórias para a compreensão desta década do cinema paraense.
O ano foi difícil para o setor audiovisual, muitos projetos não foram lançados por conta da pandemia, outros seguiram por festivais virtuais, e a internet foi a salvação e o grande desafio. Nunca foi consumido tanto produtos audiovisuais on demand como no ano que se acaba, e nunca foi tão necessária. As salas de cinema fechadas fizeram de 2020 o pior ano da história do cinema, mas seguimos produzindo, pesquisando e criando cinema.
A esperança de que em 2020 a PL 417/2019 (Lei do Audiovisual Milton Mendonça, obrigado @criapara) e a Lei Aldir Blanc/ Audiovisual sejam o impulso inicial de uma nova retomada e uma luz, após essas trevas, para o cinema paraense. E mais, um desejo e pedido, que a prefeitura de Belém reative o Edital de Fomento a Produção de Curtas-metragem, tão importante no início dos anos 2000.
A publicação dos Filmes da Década marca também a ativação do nosso portal cinematecaparaense.org e um agradecimento a todos os realizadores, inclusos ou não nesta lista que é apenas um recorte simbólico, que bravamente lutam pelo cinema.
Os filmes da década, de acordo com nossa curadoria, são:
O documentário vencedor do grande prêmio no último Amazônia Doc é um projeto de sensibilidade e coragem. As diretoras conseguem testemunhar e registrar a intimidade de mulheres trans da Amazônia e encadear esse delicado material com uma poética contundente. Sem duvida um dos melhores documentários já produzidos no Pará.
Um filme de estrada feminista e amazônico. Jorane fez um longa-metragem com protagonistas mulheres em uma busca por amor, de Belém até Salinas. Impossível não destacar a cantora Keila Gentil em uma atuação naturalista e vibrante. É o mais recente filme de longa duração feito no Pará depois de um hiato de 40 anos, fato que por si só já o colocaria como um dos grandes filmes paraenses da história. Mas não apenas por isso. Sua edição cria um tempo poético com as imagens úmidas e sem pressa, e a música envolve o espectador numa atmosfera amazônica. É tecnicamente perfeito, humano e levemente selvagem. Um marco.
A webserie musical Sampleados é uma grande homenagem ao brega paraense e suas derivações contemporâneas. Com duas temporadas e episódios especiais a produção já foi vista milhões de vezes no canal da Platô Filmes. Filmado sempre em locações icônicas da capital e com participação de diversos intérpretes em novas versões de clássicos do brega pop. A produção das faixas de Will Love é um trunfo do projeto, encadeando o roteiro com as musicas.
A estrutura narrativa, simples a primeira vista, com um off que transita da comédia ao drama de forma exemplar, é permeada por imagens de arquivo que muito contribuem para a simpatia pela história que o filme conta. Cheio de soluções visuais criativas, fotografia vintage e montagem com um perfeita criação de tempo. O afeto está presente em cada frame dessa pequena obra-prima.
A ilha de Cotijuba é um personagem desse filme de Mateus Moura. Uma história de amor e morte na fronteira entre o real e a encantaria. Realizado de forma colaborativa, entre amigos de sonho, surpreende pela técnica e narrativa humana e social, mostrando uma Amazônia além da paisagem.
A distopia proposta por este experimento cinematográfico de alunos do curso de Cinema e Audiovisual da UFPa é um marco do nosso cinema. Realizado com recursos exíguos em todas as suas etapas de produção, com uma ficha técnica gigantesca de colaboradores e apoiadores, é uma prova de que é possível. Participou de uma série de festivais e mostras por todo o Brasil, ganhando alguns prêmios.

Teaser de “A ORLA” novo filme de Mateus Moura

Captura de tela 2015-11-17 16.27.17Sinopse
“Orla” narra a estória de um assassinato em plena orla de Icoaraci. Wanderlei vem “acertar as contas” com Ramon, ex-bandido e traidor nato. A caminhada que precede o crime é acompanhada de um diálogo esclarecedor e enigmático, que revela e oculta as causas e as nuances da relação destes “velhos companheiros”.

MOSTRA MARCIO BARRADAS: UMA DÉCADA DE CINEMA INDEPENDENTE

Mostra Barradas OK

No dia 29 de setembro deste mês, no Teatro Cláudio Barradas, acontecerá a “Mostra Márcio Barradas: uma década de cinema independente”, que apresentará parte significativa da trajetória do cineasta. É a oportunidade de desmistificar a ideia de que não se produz cinema por estas bandas e aprender um pouco como a Mairí Produções realizou 9 sonhos a partir de seu próprio esforço.
Tudo começou em 2005, com “Coração roxo”. Desde seu primeiro manifesto experimental, o autor nos apresenta um cinema que busca, com generosidade e firmeza, tanto a descoberta genuína da forma de cada filme a partir de seu contexto de produção (e nesse percurso, o encontro do estilo) quanto a afirmação da gravidade de se posicionar politicamente (a partir dos temas, argumentos e vozes que se escolhe registrar). Como é natural no Brasil desde Humberto Mauro, Márcio Barradas é mais um desses cineastas entre a ficção e o documentário. Em qualquer dos gêneros encontra o outro: na ficção traz o contexto, no documentário encara a fantasia. Da ilha do Mosqueiro – a ilha-mãe da Belém Insular – fez retratos únicos através de diferentes processos de captura e revelação. “O Mastro de São Caralho”, por exemplo, é destes “docs câmera na mão” a perambular pela manifestação, registrando o calor do momento e os grandes discursos de notáveis sátiros da margem suburbana. “A poeta da praia” já é ficção sob a luz da lua, gestada no estômago magoado de uma andarilha das praias, que será perseguida pela intolerância e pela violência, arcanos da crueldade, que também estão presentes na adaptação de Schultheiss/Bukowski em “Os comparsas”. Se cada um vai por um furo todos chegam à Mosqueiro.
“O cinema são todos os caminhos”, dizia Glauber Rocha, e se Márcio Barradas é, por excelência, a figura do cineasta insulado, inundado de água por todos os lados, a potência de sua obra se erige profunda sob estas condições. No próximo dia 29 nos é dada a oportunidade deste panorama, ouvir o eco deste cinema, que atravessa a baía trazendo seus fantasmas. Além da presença do autor, a grande surpresa da programação será a estreia de sua nova obra “Tony, o poeta de Icoaraci”, documentário intimista, recorte de poesia e política em justaposição e conflito, bem ao estilo “montagem de atrações” já caro ao autor em outras obras.


Com o objetivo de discutir as confluências entre cinema, arte e tecnologia e as artes cênicas o Projeto de extensão Cineclube ETDUFPA é coordenado pelo professor Ramiro Quaresma, com a colaboração dos professores Paulo de Tarso e Jorge Torres, e dos bolsistas Elise Vasconcelos, Mateus Moura e Cléber Cajun, em uma realização da Escola de Teatro e Dança, Teatro Universitário Cláudio Barradas, Instituto de Ciências da Arte e UFPA, com apoio da Cinemateca Paraense e Associação Paraense dos Jovens Críticos de Cinema. O evento é uma atividade de greve.

Mostra Barradas
Programação:
Curadoria : Mateus Moura

Coração roxo. 2005. 8 min.
O mastro. Doc. 23 min.
A poeta da praia. Ficção 2008. 28 min.
Os comparsas. Ficção. 2011. 16 min.
Tony, poeta de Icoaraci. Doc. 2015. 28 min.

SERVIÇO:
“Mostra Márcio Barradas: uma década de cinema independente”
Data: 29 de Setembro de 2015 Hora: 18h
Entrada franca
Local: Teatro Universitário Cláudio Barradas, localizado na Rua Jerônimo Pimentel, 546 (esquina com D. Romualdo de Seixas) no bairro Umarizal, em Belém.

Entrevista com Mateus Moura sobre “A Ilha” e outras questões cinematográficas

O blog enviou algumas perguntas/questões ao realizador Mateus Moura que lança dia 15 de Outubro seu filme “A Ilha”. Mateus é cineclubista, ativador cultural e artista multimídia, e como pesquisador de cinema estudou o KinemAndara de Vicente Cecim.


[RQ] Você participa ativamente da cena cineclubista do Pará e escreve também críticas de cinema em blogs, vejo nisso uma conexão com os realizadores franceses da Nouvelle Vague, com o Godard e Truffaut que entraram no cinema pela porta da crítica e das sessões da cinemateca francesa. A motivação para realizar cinema parte da angustia de apenas exibir e teorizar sobre cinema, e partir para a práxis cinematográfica, como num filme-ensaio?

[MM] O Godard dizia que ele fazia cinema desde que escreveu a primeira crítica. Pensar cinema pra ele já era fazer. Truffaut, todavia, foi um grande crítico, mas um cineasta que contribuiu muito pouco. Respondendo à pergunta, a minha motivação para “realizar cinema” (“práxis”) parte da mesma angústia que me motivou a realizar a “prática cineclubista” ou a “prática da crítica”: a angústia da minha alma inquieta. Realmente, o meu caminho dentro do cinema foi o de espectador > crítico > cineclubista > realizador, como se deu na nouvelle vague, como se deu também no cinema novo aqui no Brasil, ou mesmo no cinema marginal. E acho que, realmente, dos anos 60 pra cá, principalmente no contexto em que vivemos – onde quem está interessado por cinema tem que percorrer mesmo o auto-didatismo – esse é o caminho mais natural.
Sem dúvida, hoje, percebo, que “fazer cinema”, é um front diferente de “escrever sobre cinema”, ou de “programar filmes, falar sobre eles”. Quando utilizo a linguagem audiovisual articulo minhas ideias através da mesma, conduzo minha intuição pra desvendar os mistérios entre os planos, dedico minha paciência para arquitetar como posso conduzir uma cena, como posso dizer nas elipses. Enfim, são preocupações de cada linguagem, e praticando cada linguagem sem dúvida estamos ensaiando sobre elas. Pra mim a grande diferença do crítico para o realizador é que o primeiro é apaixonado pela linguagem do cinema, da vida e das imagens e as enfrenta através do verbo, enquanto que o realizador joga o próprio jogo da linguagem cinematográfica. São batalhas diferentes, mas todas fazem parte da guerra da linguagem, e todas são “práxis”.

“A Ilha” explora um cotidiano ribeirinho místico, como surge a motivação para explorar esse universo, que muito foi documentado, mas que em ficções cinematográficas costuma incorrer em clichês ou mitificações. Como foi a pesquisa que resultou no roteiro inicial e nas escolhas estéticas e narrativas do filme?

ilhaÉ a história do olho né? Ele tá ali, ele observa, ele colhe, ele guarda. Aí chega uma hora que O olho (palavra) quer virar UM olhar (verbo).  Desde pequeno meu olho observa com espanto a floresta, com curiosidade imagina o fundo do rio. De uns tempos pra cá meu olho começou a observar mais todo esse complexo que é a intervenção da civilização na natureza, ou das tentativas de submissão do homem pelo homem. No meio disso conheci mais profundamente a História de Cotijuba, o Educandário Nogueira de Farias, que depois se tornou a Colônia Penal, os causos da “Ilha do Diabo”, dos presos que eram jogados na baía do Guajará.

Foi tudo isso, somado à cultura que venho olhando também através dos livros, filmes, estórias e linguagens de todo o tipo, que deram a base pra começar a Ficção. Ficção vem de “fictio”, né? Construir, moldar. Todas as minhas pesquisas e escolhas estéticas e narrativas pretendem desaguar num lugar: a criação de um mito.  Acho que imploro o cotidiano ribeirinho místico também de forma natural, pois é o que mais tive contato recentemente. E de certa forma quero “documentá-lo”, mas através do filtro da reinvenção.

Tem uma frase que segue depois dos créditos finais d”A Ilha”, que posso antecipar, e que diz:

“A Ilha é um filme do presente, com passado. O cinema é uma invenção sem futuro, mas para o.”

“Do presente”, pois todo filme é uma documentário da sua forma de produção. “Com passado” porque, atravessando a liberdade de criação desse mito, ecoam os estertores de todos os presos que foram jogados nessa baía, ou de qualquer ribeirinho que foi removido de seu habitat para o trem da civilização passar. “O cinema é uma invenção sem futuro” é a clássica frase, dita por Louis Lumière, o inventor do cinematógrafo. Frase que assino embaixo, pois o cinema – grafia ontológica de um presente inundado de passado – é, na verdade e sobretudo, “para o futuro”.

A produção foi feita em forma colaborativa e independente, sem editais de financiamento e apoio institucionais, num tour de force de produtoras parceiras. Conte um pouco sobre esse processo de realização sem financiamento público ou privado e, portanto, sem as amarras conceituais que esses patrocínios de certa forma impõe, caracterizando a obra como um legitimo cinema de autor.

O cinema paraense passa pelo maior marasmo de sua história, o mais recente curta-metragem de um realizador paraense, por exemplo, foi filmado em Florianópolis por questões de custo-benefício e profissionalização cinematográfica. Qual sua visão deste estado das coisas do nosso cinema que há 40 anos não realiza um filme de longa-metragem.

Acho que aqui nossas visões são bem diferentes.

Do que eu venho pesquisando de “cinema paraense”, esse feito aqui na região, conheço 3 longas-metragens de ficção recentes: “Ajuê São Benedito” e “Cônego Batista Campos – Senderos da Cabanagem”, do Paulo Miranda e “Cabanos”, do Sebastião Pereira. De curtas-metragens e documentários (curtas, médias e longas), o Estado, quase semanalmente, produz, de todos os assuntos. Tem várias novas pequenas produtoras, de Santa Bárbara à Ponta de Pedras, de Santarém à Marabá. Em Belém tem muita gente experimentando, nos mais diversos formatos de produção.

Se você me disser que há 40 anos não se realiza na região um filme de longa-metragem em película eu compreendo, mas tratando assim de forma geral, os fatos me mostram o contrário. Inclusive, discordo com relação ao “marasmo” também, acho o oposto, justamente por essa possibilidade digital, que desonerou os custos. Salvo engano, o Pará nunca produziu tanto em audiovisual.

Também não acredito que um “legítimo cinema de autor” seja fruto do seu formato de produção. A própria Cahiers du Cinema (Truffaut, Godard) provou que na seio da indústria cultural hollywoodiana tinha muito “cinema de autor”, que o “autor” estava na “mise-en-scène”.
Com relação à produção de “A Ilha” foi assim: pedi apoios institucionais e, como de praxe, fui ignorado; não sei escrever editais, nem conheço produtores culturais competentes para tal, aí resolvi dedicar 6 meses da minha vida, diariamente, pra fazer esse filme. Convidei os loucos que aceitam ir pra Cotijuba pagar sua própria comida pra vivenciar a experiência de realizar cinema nessas condições, e, sem choramingar, fomos fazer cinema como os amadores – de Buñuel à Bressane – sempre fizeram: com o que tínhamos em mãos, e ao redor.

Uma coisa importante foi que quando convidei o Rodolfo Mendonça – que foi meu grande parceiro por trás das câmeras nesse projeto – ele aceitou o convite não porque era meu amigo (viramos amigos depois), ele aceitou porque acreditou no projeto, percebeu algo importante ali. Pequenas produtoras unindo experiências e saberes na aventura de fazer cinema. Não acredito neste como o único caminho possível no fazer cinematográfico, porque acredito, como o Glauber, que “o cinema são todos os caminhos”, mas sem dúvida, esta é uma senda interessante para abrir as eternidades que pretendemos por aqui. O que acontece muito é ficarem importando modelos de produção de lugares distantes, enquanto podíamos estar nos olhando nos olhos e construindo uma cena com nossos próprios esforços a partir da nossa realidade. Foi isso o que aconteceu nesse projeto, e só tenho a agradecer a todos que participaram dele. No final do filme, após os créditos, também antecipo outra frase, que resume o caráter desta produção:

“Todos os integrantes do elenco e da equipe que participaram deste filme são reconhecidos como produtores do mesmo, pois foi unicamente por sua dedicação, material e espiritual, que o mesmo pôde atingir a dimensão além do sonho.”

SOBRE O FILME

“A Ilha”. 62 min. Digital. Cor. Brasil. 2013

Filme rodado, entre novembro de 2012 e fevereiro de 2013, na ilha do Cotijuba, na Baía do Guajará, na Baía do Marajó e na Ecovila Iandê, na Comunidade de São João Batista em Santa Bárbara. Produzido de forma completamente independente, entre as produtoras Maria Preta, Insular Produções e Coletivo Quadro a Quadro, com apoio do Miritismo.

Sobre a obra:

Nazareno é mais um homem que nasceu e trabalha no continente e, que, hoje, sobrevive na Ilha. A travessia faz parte de sua rotina. Sob ele, todos os dias, flui o Grande Rio, inundado de historias mal-contadas. Sua esposa, Carline, é dona de casa, e a monotonia faz parte de sua rotina doméstica insulada, assim como um certo receio diante do desconhecido. Ambos sonham com a chegada de um filho, que distraia o tédio e gere um novo prazer pela vida. O sonho vira pesadelo quando o seu destino se cruza com a obrigação de Silene, nativa da ilha.

mais informações:
http://danoiteescuradamariapreta.wordpress.com/obras/a-ilha/

SOBRE O REALIZADOR

mmHá 6 anos atuo com Cinema em Belém. Cineclubismo e crítica com a Associação Paraense de Jovens Críticos de Cinema, Realização Cinematográfica com a Antifilmes, Sr. Cheff, qUALQUER qUOLETIVO e Maria Preta. Comunicação e Produção Cultural com a Garfo e Faca. Tenho trabalho acadêmico sobre o kinemAndara de Vicente Cecim, um blog onde cultivo meu pensamento e canais onde está presente toda a minha produção.

Blog pessoal: http://cinemateusmoura.blogspot.com.br/
Blog APJCC: http://apjcc.blogspot.com.br/
Canal Vimeo Garfo e faca: https://vimeo.com/garfoefaca
Canal Youtube JAMCINE: http://www.youtube.com/qualquerjamcine
Canal Youtube MATOU O CINEMA E FOI A FAMILIA: http://www.youtube.com/matouocinema
Sr. Cheff Prod. D. Juan (DF5): https://vimeo.com/21229829
Sr. Cheff Prod. PRIMEIRO: http://www.youtube.com/watch?v=IG1nOgK08_U&feature=g-all-u

RMXTXTURA’S Por um cartografia crítica da Amazônia: https://vimeo.com/channels/rmxtxturas

SERVIÇO / LANÇAMENTO

CINE LÍBERO LUXARDO

Terça, 15 de outubro de 2013

19H30

ENTRADA FRANCA

FILME DO MÊS [SET//2013] “D. Juan” de Mateus Moura

Sinopse:
O encontro de lobos.
O homem é lobo do homem.
A mulher é loba da mulher.
A ribalta é a lua cheia,
onde o encontro das bestas será aceito.

Informações Técnicas:

Filme rodado nos dias 27 e 28 de julho de 2010 pela produtora independente Sr. Cheff Produções. Contou com o apoio da ETDUFPA (que cedeu o local de filmagem, com iluminação), o CEPEPO (que cedeu a câmera e os cinegrafistas), a MTV BELEM (que cedeu o microfone), a PARACINE (que bancou a alimentação) e a SINTDACPA (que cozinhou de forma admirável).

D. JUAN

Título: D. Juan
Realizador: Mateus Moura
Assistência: Felipe Cruz
Produção: Sr. Cheff Produções
Atores: Ramón Rivera, Giovana Miglio, Haroldo França, Felipe Cruz e Mateus Moura
Música original: Ramón Rivera
Trilha sonora, montagem e fotografia: Mateus Moura
Figurino: Cassiane Dantas
Duração: 33 min
Formato: 16:9 & 4:3 / Cor / Digital

“Documentando a ficção da realidade // Uma análise estética do kinemAndara: Cinema do invisível” por Mateus Moura

Documentando a ficção da realidade

Uma análise estética do kinemAndara: Cinema do invisível
por Mateus Moura

 

1. kinemAndara: sonhando uma análise fílmica: Eu só

1.1 Epígrafe

 

“De certas obras de arte devemos nos aproximar com passos tímidos de aprendizes de viver. E sendo inúteis as aproximações frontais, pois mais as ocultam de nós do que as revelam, só quase nos resta a opção de um tatear no escuro a sua luz, de um esboçar balbuciante a sua compreensão (…) Quando sós, face a face com eles, sempre nos falam com ampla generosidade, se entregando profundamente, em retribuição ao nosso silêncio. Respeito e prudência, ao falarmos deles, então se impõem. Deixar que eles se digam. E, previamente, apenas deles falar por alusões.” (Tarkovski: através de uma fina película transparente, VFC)

             Como Vicente Cecim ao falar de Andrei Tarkovski, assim é como me sinto ao falar do kinemAndara, pois é obra que nos excede, e tudo o que dissermos dela ainda será insuficiente.

 

1.2 Prólogo

            A exibição dos filmes do kinemAndara se restringiram ao circuito cineclubista e de vizinhança. Onde era convidado – seja em garagens, auditórios ou qualquer lugar que pudesse estender um pano branco e ligar um projetor – Cecim levava seus filmes. Depois que se dedicou inteiramente à literatura, os rolos foram guardados dentro de um saco plástico, que se encontrava com a boca amarrada debaixo de uma televisão que nunca era ligada, quando a Revista PZZ (sob a curadoria de Carlos Pará) resolveu, em projeto de parceria com o MIS-PA, fazer uma mostra itinerante do Cinema do Invisível. O projeto foi restaurar e adaptar os filmes à tecnologia digital do DVD e guardar as cópias em película no Museu da Imagem e do Som – Pará, com o intuito de preservá-los. Em 2005, na mostra, os filmes foram exibidos em Belém e São Paulo. A ação foi incentivada pelo Projeto de resgate de resíduos dos raros vestígios do cinema paraense, desenvolvido pela Universidade Federal do Pará, em parceira com o Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPQ) [1].

            A primeira vez que entrei em contato com o cinema de Vicente Franz Cecim foi assistindo a reexibição dessa mostra, em 2007, no Cine Líbero Luxardo, em Belém. Os cinco filmes estão divididos em dois dvd’s. E foi munido destes, conseguidos com o próprio autor, que revi os filmes – quantas vezes necessário – e fiz as análises que seguem abaixo.

            O primeiro DVD contém três filmes: Matadouro (1975), Permanência (1976) e Sombras (1977). O segundo contém dois: Malditos mendigos (1978) e Rumores (1979). Ou seja, os filmes foram organizados de forma cronológica, do mesmo modo se apresentará a minha análise. Entretanto, minha pesquisa vai se restringir apenas aos quatro primeiros filmes, ficando de fora Rumores (1979), filme não-documental de Cecim, do gênero fantástico e completamente ficcional. Tratarei apenas dos filmes não-ficcionais: Matadouro (1975), Permanência (1976), Sombras (1977) e Malditos mendigos (1978).

            Antes de começar, porém, cumpre falar do “prólogo” que acompanha o início dos dois discos.

            Vamos a ele.

            Ao apertarmos o play, surge o que seria a “logotipo” do kinemAndara, com as frases de Berkeley (“Esse est percipi”/ “Esse est percipere”[2]) entre o maiúsculo A vermelho de kinemAndara, seguidos embaixo pela imagem do pássaro Curau[3], e depois, pelo nome do autor: VICENTE FRANZ CECIM. Um instrumento de corda soa forte[4], misterioso.

Depois, ocupando toda a tela:

“Esse est percipi/Ser é ser percebido – nos diz Berkeley.
E quando o olho humano vem fazer companhia a esse Olho mecânico,
vem humanizá-lo, digamos assim, no sentido pleno
das visões, intuições, carências, indagações, ilusões, possíveis saberes,
esperanças, miragens, que fazem dele um olho humano?
Esse est percipere/Ser é perceber – nos diz Berkeley.“

VFC

            Este excerto reflexivo foi recortado do texto que Cecim escreveu sobre o cineasta russo Andrei Tarkovski. Lá, através de uma reflexão metafísica acerca do cinema, a partir do contato (via Tarkovski) com a busca da essência cinematográfica, Cecim, “obliquamente: por reflexos de vozes ecoando em espelhos”, traz a tona o filósofo francês Bergson, que reflete as frases de Berkeley. Eu serei, com toda a humildade, mais um espelho a refletir essas vozes que ecoam. Tentando, não explicar, mas acrescentar sombra a essas vozes que revelam algo, que compõe o todo, e o movimento.

Bergson, ao revelar seus pensamentos acerca das duas frases de Berkeley, atesta que “ser percebido” é “passividade pura”, enquanto “perceber” é “pura atividade”. “Sobre o “ser percebido”, Cecim fala:

“Já haveria, num filme qualquer, Mistério em abundância para esse Olho mecânico, o olho da câmera, registrar, se visse apenas por si, isolado de toda presença humana. Tamanha é a Presença das coisas em si mesmas diante de nós, se dizendo a nós…” (VFC)

Sobre o “perceber”, é justamente onde Cecim entra enquanto cineasta, enquanto olho humano que faz companhia ao Olho mecânico. Enquanto “pura atividade” [5].

            Impossível é não estabelecer uma relação entre o “Olho mecânico” que Cecim fala e o “cine-olho” que Vertov falou. Impossível também não estabelecer uma diferença. Nos dois há o elogio ao “Olho mecânico”/”cine-olho”. É verdade também que nos dois há o elogio ao olho humano. Mas Cecim fala de uma humanização do olho mecânico (elevando todas as características psicológicas, sensuais, intelectuais desse olho demasiado humano), enquanto Vertov fala de uma mecanização do olho humano (elevando todas as características científicas, tecnológicas, mecânicas desse olho demasiado máquina). Acredito que, na verdade, a relação é total. Apesar de cada um sustentar discursos, que, aparentemente, caminhariam por lados opostos, no fim acreditam nas mesmas verdades, sustentam a mesma filosofia. O olho humano e o olho mecânico, juntos, “ser é perceber”, “ser é ser percebido”. Ser é tudo isso.

            Depois do texto-prólogo, fade-out[6]… fade-in[7], e: o título do filme, o autor, e o ano de realização.

1.3 kinemAndara

“A vida é um sonho onde sonhamos que não sonhamos” (Jorge Luís Borges)

“-Agora abrir os olhos. Agora, começar a sonhar o sonho de ver como somos vistos” (VFC)

1.3.1 Matadouro

Título: Matadouro
Diretor: Vicente Franz Cecim
Ano: 1975
Duração: 8’ 00’’
Formato: Super-8, cor

 

            Em Matadouro, Cecim constrói um pesadelo, baseado em fatos cotidianos (ou melhor: capturado de fatos cotidianos). O caos sonoro (de vozes e músicas sobrepostas) dá o tom de desespero e agonia, constrói a atmosfera do terror… a sensação é a de que adentramos num ritual satânico. No entanto, na realidade, não é nada disso, mas apenas o cotidiano. Apenas a documentação de um dia de abate num matadouro no bairro do Jurunas em Belém do Pará. Podemos chamar Vicente Cecim de um documentarista então? Afinal, Cecim se situa entre os cineastas ficcionais ou entre os cineastas não-ficcionais? Se lembrarmos dos termos vertovianos de kinok, cine-olho e cine-verdade podemos vislumbrar, através da analogia, algumas semelhanças entre o cineasta amazônia e o soviético.

            Vejo claro que Cecim, como Vertov, não está interessado no cine-drama, mas no cine-verdade. Como Vertov, mas sem Kaufmann ou Elisaveta. Completamente solitário, Cecim – kinok de Belém – estabelece temas, e vai enfrentar, frente a frente, a realidade do mundo com a sua Super-8. Junta seu olho humano ao olho mecânico (cine-olho), e capta o “caos dos fenômenos visuais que preenchem o espaço”, a “vida de improviso”. Entre cineasta ficcional e cineasta documentarista, fico com Cecim como cineasta documentarista. Mas o que documenta Vicente Cecim? Essa pergunta, feita de modo natural, como se houvesse uma resposta fácil para todos os outros cineastas documentaristas, é quase irônica; afinal, também não é nada fácil responder: O que documenta Dziga Vertov? Ou: O que documenta Robert Flaherty?

            Cecim, entretanto, dá uma chave de interpretação a partir do subtítulo que estabelece para o kinemAndara: “Cinema do Invisível”. Seria, podemos afirmar então, Vicente Franz Cecim, um “documentarista do invisível”? Acredito que aí está o termo-chave. Mas, mais pragmaticamente falando, como documentar o invisível? O cinema, herdeiro genético da fotografia, não seria ontologicamente uma ferramenta que captasse a realidade superficial objetivamente? Pergunta melhor, talvez fosse: O que é o “invisível” para Vicente Cecim?

            Vamos ao Matadouro.

Imagem de Matadouro, de Vicente Franz Cecim (1975)

            Começa o filme, os créditos vermelhos escorrem escritos em sangue numa parede de ladrilho branco. Depois, os planos alternados dos urubus nas árvores esperando o abate dos bois no matadouro para a sua ceia de carniça. Em um nível simbólico, que já está contido no nível denotativo, os urubus representariam a morte, que ronda. O urubu, em plano único[8], como o ceifador de vidas se virando para olhar a sua presa, é a primeira imagem depois da tela preta que segue aos créditos (é o que está no campo cinematográfico), o que ele vê (o contracampo[9]) é um galpão, que já inferimos pelo título, e, aos poucos vamos descobrindo pelas imagens de uma montagem analítica[10], que se trata de um matadouro.

            Os homens vão aparecendo aos poucos, às vezes enquadrados como gigantes, às vezes como seres imersos em sombras. Enquanto os bois são mostrados relapsos, como se nada esperassem, os homens são mostrados como se armassem algo, de forma serena. A sensação que sentimos é simplesmente o contato com a verdade. Haverá uma matança ali, e ninguém sentirá culpa. Isso acontece todos os dias, mas parece que sentimos de verdade pela primeira vez. O que era invisível aos nossos olhos, agora podemos ver[11].

            Cecim, porém, não faz uma denúncia ou se coloca na posição de instrutor das massas, como era de praxe em boa parte do cinema novo brasileiro, nos anos 60. Cecim mostra tudo da forma mais cruel e dura sim… e com certeza tem sentimentos e posições sobre aquilo. Mas não explica seu pesadelo, ou dá uma moral da estória ao final. O espectador é livre. Podemos dizer que Cecim é um existencialista neste sentido. “Deus [Cineasta] está morto”, todo o peso da responsabilidade vai para os espectadores. Como se dissesse: – Seja livre para pensar, e sendo livre, pague o preço da liberdade: a responsabilidade por seus pensamentos e atos.

            Um leitmotiv[12]visual forte que compõe a atmosfera satânica do filme é o boneco bizarro, que surge como um demônio durante o curta, sendo justaposto

às imagens da documentação do abate. Se utilizando do método da montagem de atrações[13], Cecim o compara aos humanos, compõe a atmosfera do terror, anuncia a morte.

            Outro leitmotiv, que extrai sua poesia e significação pela mudança das cores, é a água jorrando. No começo temos imagens de uma água límpida a jorrar, e a sensação é a de vislumbrar a natureza, a vida. Quando a imagem da água a jorrar, agora rubra, volta (e, ainda mais, com o recurso da câmera lenta[14]), não há mais vida, apenas a natureza.

            Talvez a imagem mais forte do filme seja a que precede a transformação da água. Um homem, filmado de costas, com uma marreta levantada, pronta a abater um ser vivo. Como o cineasta enquadra a cena é o que provoca uma sensação mais forte, tornando a cena dramaticamente brutal. Enquadrando do ponto de vista de quem está atrás do algoz, Cecim deixa fora de campo a vítima, e temos simplesmente a sensação que aquela marreta suspensa irá justamente abater um ser vivo (ou seja, um boi, ou um coelho, ou um cachorro, ou um humano). Quando surge no canto inferior do quadro a face do boi sofrendo os últimos estertores, não sentimos alívio por não ser uma criança, nossa imaginação já fez o papel dela, e o intelecto assimilou a brutalidade da situação. O homem – que também somos nós – cumpre o seu papel: abate o ser – que também somos nós.

            Cecim, enquanto poeta áudio-visual, transforma as imagens reais em imagens-signos, que compõem o seu discurso poético sobre a bestialidade humana. O mesmo com o som, que ele cria, ou empresta.

            A música, aliás, é bem assimilada pelo talento do autor. Seus filmes são construídos sempre numa estrutura de temas, subtemas, reiterações, como se compusesse uma melodia acerca de um tema maior, tendo cada nota sua ressonância, harmonizando áudio e imagem e deixando de lado a contação linear de uma estória, preferindo o fluxo de imagens/sons justapostos e organizados em relações de atração[15]. Cecim escolhe o lírico, o livre, o sonho. Sua matéria-prima é o bruto, o cotidiano, a realidade.

            Cecim também filma obras de arte em seus filmes, faz relações das outras imagens da natureza ou de fatos com a cultura da humanidade. No único cenário apresentado em Matadouro que não é o matadouro (um quarto humano qualquer), o cineasta passeia com a câmera pelos móveis, e, com um zoom, adentra, conotativamente, os armários do homem, encontrando pinturas onde os bois são os protagonistas. Neste cenário também é filmada a mesa de jantar, que recebe, no fim do filme – depois das imagens da revoada dos corvos da árvore (como se a morte tivesse terminado o seu serviço), e do boneco satânico sendo queimado (como se o demônio voltasse ao inferno depois de seu rito) – a cabeça crua do boi na bandeja prata, pronta para ser servida aos deleites da fome humana.

            Tão difícil é falar de um cinema tão cheio de significações e mistérios. Isso me remete a Pound, quando diz que a “Literatura é linguagem carregada de significado, e Grande Literatura, simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo possível”[16]. Quanto aos mistérios, é intrigante ver o filme pela quinta vez e vislumbrar, de repente, que o que eu julgava até então ser uma tela preta, na verdade (?), lembrar um olho de boi ampliado. Um Cinema do Invisível, que podemos ver. Eis a Graça, que Vicente Franz Cecim expia pelas frestas, e nos convida a perscrutar.

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[1] Todas estas informações foram colhidas do artigo KINEMANDARA: O PONTO DE MISTÉRIO DO CINEMA BRASILEIRO”, escrito por Carlos Pará, para a revista PZZ, da qual é editor.

[2] “Ser é ser percebido/Ser é perceber”

[3] Ave mítica que surge pela primeira vez em Os jardins e a noite, terceira estória escrita por Cecim em seu Viagem a Andara: o livro invisível. Um pássaro gigante que surge entre as nuvens para furar os olhos dos adultos. Jacinto, que nos conta a estória, teve seus olhos furados pelo Curau, e conjura a todos que não temam, mas rezem para que o Curau cegue-os. Ficar cego seria a libertação da imaginação, do “olhar para fora”, do “estar em um lugar”; depois de cego, estaria, desde então, sempre aqui, sendo “aqui em todo lugar”, e, impossibilitado de olhar para fora, olharia para dentro, onde se encontra tudo, e ouviria o vento, que sempre carrega vozes com mistérios a revelar, e, tocando as coisas, atingiria suas essências.

O Curau volta enquanto signo no Manifesto Curau – flagrados em delito contra a noite, onde Cecim, de forma poética, faz um manifesto político com o intuito de propor uma revolução existencial dos seres criadores da região amazônica. Defendendo a liberdade da imaginação, a consciência geográfico-política e o poder da criação, Cecim nos diz: “- Nossa História só terá realidade quando o nosso imaginário a refizer, a nosso favor.” (Manifesto Curau). E a voz de Jacinto, uma última vez, diz: “-Vem Curau, vem levar os homens para os teus jardins”. (Os jardins e a noite).

[4] Este mesmo som soa no início de Rumores, no momento em que o protagonista do filme acorda de seu misterioso sonho.

[5] “E quando o olho humano vem fazer companhia a esse Olho mecânico,
vem humanizá-lo, digamos assim, no sentido pleno
das visões, intuições, carências, indagações, ilusões, possíveis saberes,
esperanças, miragens, que fazem dele um olho humano?” (VFC)

[6] “fade-out”: termo cinematográfico para o escurecimento gradual da imagem na tela.

[7] “fade-in”: termo cinematográfico para o aparecimento gradual da imagem na tela

[8] Plano que enquadra apenas um corpo, onde têm vários. Por exemplo: um “plano de conjunto” enquadraria todos os urubus da árvore, o “plano único” enquadra apenas um urubu. Esse recurso é utilizado com fins estéticos nesse plano, ao separar apenas um urubu dos demais, ele não só utiliza o tamanho da imagem de um urubu ocupando toda a tela enquanto recurso dramático, plástico e simbólico, como guarda o “plano de conjunto” para mais tarde, onde vários urubus num “plano único”, agora de uma árvore cheia de urubus vai compor dramaticamente a narrativa na hora certa.

[9] “O ‘contracampo’ é uma figura de decupagem* que supõe uma alternância com um primeiro plano então chamado de ‘campo’. O ponto de vista adotado no contracampo é inverso daquele adotado no plano precedente, e a figura formada dos dois planos sucessivos é chamada de “campo-contracampo”. (AUMONT, 2006.)

* “A decupagem é, antes de tudo, um instrumento de trabalho. O termo surgiu no curso da década de 1910 com a padronização da realização dos filmes e designa a ‘decupagem’ em cenas do roteiro, primeiro estágio, portanto, da preparação do filme sobre o papel; ela serve de referência para a equipe técnica. Como muitas outras, a palavra passa do campo da realização ao da crítica. Ela designa então, de modo mais metafórico, a estrutura do filme como seguimento de planos e sequências, tal como o espectador atento pode perceber. É nesse sentido que André Bazin utiliza a noção de “decupagem clássica” para opô-la ao cinema fundado na montagem; encontraremos a mesma oposição em Jean-Luc Godard. A definição é retrabalhada (e tornada mais abstrata) por Noël Burch (1969) e a corrente “neoformalista”. O conceito de decupagem, oposto ao sentido técnico e prático, é definido então como “a feitura mais íntima da obra acabada, a resultante, a convergência de uma decupagem no espaço e de uma decupagem no tempo”. (AUMONT, 2006.)

[10] Montagem característica do cinema clássico, onde são apresentadas, através da decupagem dos planos, imagens informativas para a compreensão da narrativa.

[11] “-Agora abrir os olhos. Agora, começar a sonhar o sonho de ver como somos vistos”. (VFC)

[12] “Leitmotiv (reiteração do tema): Em geral, interessa ao roteiro dar ênfase em especial ao tema básico de um roteiro. Para tal propósito, existe o método de reiteração. Sua natureza pode facilmente ser demonstrada com um exemplo. Num roteiro anti-religioso visando expor a crueldade e a hipocrisia da Igreja a serviço do regime tzarista, o mesmo plano foi repetido várias vezes: um sino tocando vagarosamente com os seguintes letreiros superpostos: “O som dos sinos envia ao mundo uma mensagem de paciência e de amor”. Este plano apareceu

todas as vezes em que o roteirista desejava enfatizar a estupidez da paciência, ou a hipocrisia do tal amor pregado”. (definição de V. Pudovkin, retirada do artigo Métodos de tratamento do material (Montagem estrutural), extraído do livro organizado por Ismail Xavier: A experiência do cinema.

[13] Termo cunhado por Serguei Eisenstein para diferenciar a montagem ao estilo de Kulechov(“tijolo por tijolo” na construção de uma narrativa linear) – pretendida na intenção de narrar uma estória visualmente no estilo clássico – de uma montagem que pretendia, ao invés da harmonia, o conflito na justaposição dos planos. A “montagem de atrações”, que se iniciou enquanto idéia ainda na época que Eisenstein fazia teatro, é parte de um projeto maior do cineasta russo de um “cinema intelectual”. Assunto vasto e complexo, merecedor de um TCC só para ele, pode ser melhor compreendido através dos artigos científicos de Eisenstein, traduzidos e lançados pela Editora Jorge Zahar no Brasil.

[14] Dilatação da duração, a partir do aumento dos quadros por segundo no momento da captação.

[15]  Novamente me remeto à “montagem de atrações” de Eisenstein.

[16] Ver “ABC da Literatura”. (POUND, p.36)