“Documentando a ficção da realidade // Uma análise estética do kinemAndara: Cinema do invisível” por Mateus Moura

Documentando a ficção da realidade

Uma análise estética do kinemAndara: Cinema do invisível
por Mateus Moura

 

1. kinemAndara: sonhando uma análise fílmica: Eu só

1.1 Epígrafe

 

“De certas obras de arte devemos nos aproximar com passos tímidos de aprendizes de viver. E sendo inúteis as aproximações frontais, pois mais as ocultam de nós do que as revelam, só quase nos resta a opção de um tatear no escuro a sua luz, de um esboçar balbuciante a sua compreensão (…) Quando sós, face a face com eles, sempre nos falam com ampla generosidade, se entregando profundamente, em retribuição ao nosso silêncio. Respeito e prudência, ao falarmos deles, então se impõem. Deixar que eles se digam. E, previamente, apenas deles falar por alusões.” (Tarkovski: através de uma fina película transparente, VFC)

             Como Vicente Cecim ao falar de Andrei Tarkovski, assim é como me sinto ao falar do kinemAndara, pois é obra que nos excede, e tudo o que dissermos dela ainda será insuficiente.

 

1.2 Prólogo

            A exibição dos filmes do kinemAndara se restringiram ao circuito cineclubista e de vizinhança. Onde era convidado – seja em garagens, auditórios ou qualquer lugar que pudesse estender um pano branco e ligar um projetor – Cecim levava seus filmes. Depois que se dedicou inteiramente à literatura, os rolos foram guardados dentro de um saco plástico, que se encontrava com a boca amarrada debaixo de uma televisão que nunca era ligada, quando a Revista PZZ (sob a curadoria de Carlos Pará) resolveu, em projeto de parceria com o MIS-PA, fazer uma mostra itinerante do Cinema do Invisível. O projeto foi restaurar e adaptar os filmes à tecnologia digital do DVD e guardar as cópias em película no Museu da Imagem e do Som – Pará, com o intuito de preservá-los. Em 2005, na mostra, os filmes foram exibidos em Belém e São Paulo. A ação foi incentivada pelo Projeto de resgate de resíduos dos raros vestígios do cinema paraense, desenvolvido pela Universidade Federal do Pará, em parceira com o Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPQ) [1].

            A primeira vez que entrei em contato com o cinema de Vicente Franz Cecim foi assistindo a reexibição dessa mostra, em 2007, no Cine Líbero Luxardo, em Belém. Os cinco filmes estão divididos em dois dvd’s. E foi munido destes, conseguidos com o próprio autor, que revi os filmes – quantas vezes necessário – e fiz as análises que seguem abaixo.

            O primeiro DVD contém três filmes: Matadouro (1975), Permanência (1976) e Sombras (1977). O segundo contém dois: Malditos mendigos (1978) e Rumores (1979). Ou seja, os filmes foram organizados de forma cronológica, do mesmo modo se apresentará a minha análise. Entretanto, minha pesquisa vai se restringir apenas aos quatro primeiros filmes, ficando de fora Rumores (1979), filme não-documental de Cecim, do gênero fantástico e completamente ficcional. Tratarei apenas dos filmes não-ficcionais: Matadouro (1975), Permanência (1976), Sombras (1977) e Malditos mendigos (1978).

            Antes de começar, porém, cumpre falar do “prólogo” que acompanha o início dos dois discos.

            Vamos a ele.

            Ao apertarmos o play, surge o que seria a “logotipo” do kinemAndara, com as frases de Berkeley (“Esse est percipi”/ “Esse est percipere”[2]) entre o maiúsculo A vermelho de kinemAndara, seguidos embaixo pela imagem do pássaro Curau[3], e depois, pelo nome do autor: VICENTE FRANZ CECIM. Um instrumento de corda soa forte[4], misterioso.

Depois, ocupando toda a tela:

“Esse est percipi/Ser é ser percebido – nos diz Berkeley.
E quando o olho humano vem fazer companhia a esse Olho mecânico,
vem humanizá-lo, digamos assim, no sentido pleno
das visões, intuições, carências, indagações, ilusões, possíveis saberes,
esperanças, miragens, que fazem dele um olho humano?
Esse est percipere/Ser é perceber – nos diz Berkeley.“

VFC

            Este excerto reflexivo foi recortado do texto que Cecim escreveu sobre o cineasta russo Andrei Tarkovski. Lá, através de uma reflexão metafísica acerca do cinema, a partir do contato (via Tarkovski) com a busca da essência cinematográfica, Cecim, “obliquamente: por reflexos de vozes ecoando em espelhos”, traz a tona o filósofo francês Bergson, que reflete as frases de Berkeley. Eu serei, com toda a humildade, mais um espelho a refletir essas vozes que ecoam. Tentando, não explicar, mas acrescentar sombra a essas vozes que revelam algo, que compõe o todo, e o movimento.

Bergson, ao revelar seus pensamentos acerca das duas frases de Berkeley, atesta que “ser percebido” é “passividade pura”, enquanto “perceber” é “pura atividade”. “Sobre o “ser percebido”, Cecim fala:

“Já haveria, num filme qualquer, Mistério em abundância para esse Olho mecânico, o olho da câmera, registrar, se visse apenas por si, isolado de toda presença humana. Tamanha é a Presença das coisas em si mesmas diante de nós, se dizendo a nós…” (VFC)

Sobre o “perceber”, é justamente onde Cecim entra enquanto cineasta, enquanto olho humano que faz companhia ao Olho mecânico. Enquanto “pura atividade” [5].

            Impossível é não estabelecer uma relação entre o “Olho mecânico” que Cecim fala e o “cine-olho” que Vertov falou. Impossível também não estabelecer uma diferença. Nos dois há o elogio ao “Olho mecânico”/”cine-olho”. É verdade também que nos dois há o elogio ao olho humano. Mas Cecim fala de uma humanização do olho mecânico (elevando todas as características psicológicas, sensuais, intelectuais desse olho demasiado humano), enquanto Vertov fala de uma mecanização do olho humano (elevando todas as características científicas, tecnológicas, mecânicas desse olho demasiado máquina). Acredito que, na verdade, a relação é total. Apesar de cada um sustentar discursos, que, aparentemente, caminhariam por lados opostos, no fim acreditam nas mesmas verdades, sustentam a mesma filosofia. O olho humano e o olho mecânico, juntos, “ser é perceber”, “ser é ser percebido”. Ser é tudo isso.

            Depois do texto-prólogo, fade-out[6]… fade-in[7], e: o título do filme, o autor, e o ano de realização.

1.3 kinemAndara

“A vida é um sonho onde sonhamos que não sonhamos” (Jorge Luís Borges)

“-Agora abrir os olhos. Agora, começar a sonhar o sonho de ver como somos vistos” (VFC)

1.3.1 Matadouro

Título: Matadouro
Diretor: Vicente Franz Cecim
Ano: 1975
Duração: 8’ 00’’
Formato: Super-8, cor

 

            Em Matadouro, Cecim constrói um pesadelo, baseado em fatos cotidianos (ou melhor: capturado de fatos cotidianos). O caos sonoro (de vozes e músicas sobrepostas) dá o tom de desespero e agonia, constrói a atmosfera do terror… a sensação é a de que adentramos num ritual satânico. No entanto, na realidade, não é nada disso, mas apenas o cotidiano. Apenas a documentação de um dia de abate num matadouro no bairro do Jurunas em Belém do Pará. Podemos chamar Vicente Cecim de um documentarista então? Afinal, Cecim se situa entre os cineastas ficcionais ou entre os cineastas não-ficcionais? Se lembrarmos dos termos vertovianos de kinok, cine-olho e cine-verdade podemos vislumbrar, através da analogia, algumas semelhanças entre o cineasta amazônia e o soviético.

            Vejo claro que Cecim, como Vertov, não está interessado no cine-drama, mas no cine-verdade. Como Vertov, mas sem Kaufmann ou Elisaveta. Completamente solitário, Cecim – kinok de Belém – estabelece temas, e vai enfrentar, frente a frente, a realidade do mundo com a sua Super-8. Junta seu olho humano ao olho mecânico (cine-olho), e capta o “caos dos fenômenos visuais que preenchem o espaço”, a “vida de improviso”. Entre cineasta ficcional e cineasta documentarista, fico com Cecim como cineasta documentarista. Mas o que documenta Vicente Cecim? Essa pergunta, feita de modo natural, como se houvesse uma resposta fácil para todos os outros cineastas documentaristas, é quase irônica; afinal, também não é nada fácil responder: O que documenta Dziga Vertov? Ou: O que documenta Robert Flaherty?

            Cecim, entretanto, dá uma chave de interpretação a partir do subtítulo que estabelece para o kinemAndara: “Cinema do Invisível”. Seria, podemos afirmar então, Vicente Franz Cecim, um “documentarista do invisível”? Acredito que aí está o termo-chave. Mas, mais pragmaticamente falando, como documentar o invisível? O cinema, herdeiro genético da fotografia, não seria ontologicamente uma ferramenta que captasse a realidade superficial objetivamente? Pergunta melhor, talvez fosse: O que é o “invisível” para Vicente Cecim?

            Vamos ao Matadouro.

Imagem de Matadouro, de Vicente Franz Cecim (1975)

            Começa o filme, os créditos vermelhos escorrem escritos em sangue numa parede de ladrilho branco. Depois, os planos alternados dos urubus nas árvores esperando o abate dos bois no matadouro para a sua ceia de carniça. Em um nível simbólico, que já está contido no nível denotativo, os urubus representariam a morte, que ronda. O urubu, em plano único[8], como o ceifador de vidas se virando para olhar a sua presa, é a primeira imagem depois da tela preta que segue aos créditos (é o que está no campo cinematográfico), o que ele vê (o contracampo[9]) é um galpão, que já inferimos pelo título, e, aos poucos vamos descobrindo pelas imagens de uma montagem analítica[10], que se trata de um matadouro.

            Os homens vão aparecendo aos poucos, às vezes enquadrados como gigantes, às vezes como seres imersos em sombras. Enquanto os bois são mostrados relapsos, como se nada esperassem, os homens são mostrados como se armassem algo, de forma serena. A sensação que sentimos é simplesmente o contato com a verdade. Haverá uma matança ali, e ninguém sentirá culpa. Isso acontece todos os dias, mas parece que sentimos de verdade pela primeira vez. O que era invisível aos nossos olhos, agora podemos ver[11].

            Cecim, porém, não faz uma denúncia ou se coloca na posição de instrutor das massas, como era de praxe em boa parte do cinema novo brasileiro, nos anos 60. Cecim mostra tudo da forma mais cruel e dura sim… e com certeza tem sentimentos e posições sobre aquilo. Mas não explica seu pesadelo, ou dá uma moral da estória ao final. O espectador é livre. Podemos dizer que Cecim é um existencialista neste sentido. “Deus [Cineasta] está morto”, todo o peso da responsabilidade vai para os espectadores. Como se dissesse: – Seja livre para pensar, e sendo livre, pague o preço da liberdade: a responsabilidade por seus pensamentos e atos.

            Um leitmotiv[12]visual forte que compõe a atmosfera satânica do filme é o boneco bizarro, que surge como um demônio durante o curta, sendo justaposto

às imagens da documentação do abate. Se utilizando do método da montagem de atrações[13], Cecim o compara aos humanos, compõe a atmosfera do terror, anuncia a morte.

            Outro leitmotiv, que extrai sua poesia e significação pela mudança das cores, é a água jorrando. No começo temos imagens de uma água límpida a jorrar, e a sensação é a de vislumbrar a natureza, a vida. Quando a imagem da água a jorrar, agora rubra, volta (e, ainda mais, com o recurso da câmera lenta[14]), não há mais vida, apenas a natureza.

            Talvez a imagem mais forte do filme seja a que precede a transformação da água. Um homem, filmado de costas, com uma marreta levantada, pronta a abater um ser vivo. Como o cineasta enquadra a cena é o que provoca uma sensação mais forte, tornando a cena dramaticamente brutal. Enquadrando do ponto de vista de quem está atrás do algoz, Cecim deixa fora de campo a vítima, e temos simplesmente a sensação que aquela marreta suspensa irá justamente abater um ser vivo (ou seja, um boi, ou um coelho, ou um cachorro, ou um humano). Quando surge no canto inferior do quadro a face do boi sofrendo os últimos estertores, não sentimos alívio por não ser uma criança, nossa imaginação já fez o papel dela, e o intelecto assimilou a brutalidade da situação. O homem – que também somos nós – cumpre o seu papel: abate o ser – que também somos nós.

            Cecim, enquanto poeta áudio-visual, transforma as imagens reais em imagens-signos, que compõem o seu discurso poético sobre a bestialidade humana. O mesmo com o som, que ele cria, ou empresta.

            A música, aliás, é bem assimilada pelo talento do autor. Seus filmes são construídos sempre numa estrutura de temas, subtemas, reiterações, como se compusesse uma melodia acerca de um tema maior, tendo cada nota sua ressonância, harmonizando áudio e imagem e deixando de lado a contação linear de uma estória, preferindo o fluxo de imagens/sons justapostos e organizados em relações de atração[15]. Cecim escolhe o lírico, o livre, o sonho. Sua matéria-prima é o bruto, o cotidiano, a realidade.

            Cecim também filma obras de arte em seus filmes, faz relações das outras imagens da natureza ou de fatos com a cultura da humanidade. No único cenário apresentado em Matadouro que não é o matadouro (um quarto humano qualquer), o cineasta passeia com a câmera pelos móveis, e, com um zoom, adentra, conotativamente, os armários do homem, encontrando pinturas onde os bois são os protagonistas. Neste cenário também é filmada a mesa de jantar, que recebe, no fim do filme – depois das imagens da revoada dos corvos da árvore (como se a morte tivesse terminado o seu serviço), e do boneco satânico sendo queimado (como se o demônio voltasse ao inferno depois de seu rito) – a cabeça crua do boi na bandeja prata, pronta para ser servida aos deleites da fome humana.

            Tão difícil é falar de um cinema tão cheio de significações e mistérios. Isso me remete a Pound, quando diz que a “Literatura é linguagem carregada de significado, e Grande Literatura, simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo possível”[16]. Quanto aos mistérios, é intrigante ver o filme pela quinta vez e vislumbrar, de repente, que o que eu julgava até então ser uma tela preta, na verdade (?), lembrar um olho de boi ampliado. Um Cinema do Invisível, que podemos ver. Eis a Graça, que Vicente Franz Cecim expia pelas frestas, e nos convida a perscrutar.

——————————————————————————————

[1] Todas estas informações foram colhidas do artigo KINEMANDARA: O PONTO DE MISTÉRIO DO CINEMA BRASILEIRO”, escrito por Carlos Pará, para a revista PZZ, da qual é editor.

[2] “Ser é ser percebido/Ser é perceber”

[3] Ave mítica que surge pela primeira vez em Os jardins e a noite, terceira estória escrita por Cecim em seu Viagem a Andara: o livro invisível. Um pássaro gigante que surge entre as nuvens para furar os olhos dos adultos. Jacinto, que nos conta a estória, teve seus olhos furados pelo Curau, e conjura a todos que não temam, mas rezem para que o Curau cegue-os. Ficar cego seria a libertação da imaginação, do “olhar para fora”, do “estar em um lugar”; depois de cego, estaria, desde então, sempre aqui, sendo “aqui em todo lugar”, e, impossibilitado de olhar para fora, olharia para dentro, onde se encontra tudo, e ouviria o vento, que sempre carrega vozes com mistérios a revelar, e, tocando as coisas, atingiria suas essências.

O Curau volta enquanto signo no Manifesto Curau – flagrados em delito contra a noite, onde Cecim, de forma poética, faz um manifesto político com o intuito de propor uma revolução existencial dos seres criadores da região amazônica. Defendendo a liberdade da imaginação, a consciência geográfico-política e o poder da criação, Cecim nos diz: “- Nossa História só terá realidade quando o nosso imaginário a refizer, a nosso favor.” (Manifesto Curau). E a voz de Jacinto, uma última vez, diz: “-Vem Curau, vem levar os homens para os teus jardins”. (Os jardins e a noite).

[4] Este mesmo som soa no início de Rumores, no momento em que o protagonista do filme acorda de seu misterioso sonho.

[5] “E quando o olho humano vem fazer companhia a esse Olho mecânico,
vem humanizá-lo, digamos assim, no sentido pleno
das visões, intuições, carências, indagações, ilusões, possíveis saberes,
esperanças, miragens, que fazem dele um olho humano?” (VFC)

[6] “fade-out”: termo cinematográfico para o escurecimento gradual da imagem na tela.

[7] “fade-in”: termo cinematográfico para o aparecimento gradual da imagem na tela

[8] Plano que enquadra apenas um corpo, onde têm vários. Por exemplo: um “plano de conjunto” enquadraria todos os urubus da árvore, o “plano único” enquadra apenas um urubu. Esse recurso é utilizado com fins estéticos nesse plano, ao separar apenas um urubu dos demais, ele não só utiliza o tamanho da imagem de um urubu ocupando toda a tela enquanto recurso dramático, plástico e simbólico, como guarda o “plano de conjunto” para mais tarde, onde vários urubus num “plano único”, agora de uma árvore cheia de urubus vai compor dramaticamente a narrativa na hora certa.

[9] “O ‘contracampo’ é uma figura de decupagem* que supõe uma alternância com um primeiro plano então chamado de ‘campo’. O ponto de vista adotado no contracampo é inverso daquele adotado no plano precedente, e a figura formada dos dois planos sucessivos é chamada de “campo-contracampo”. (AUMONT, 2006.)

* “A decupagem é, antes de tudo, um instrumento de trabalho. O termo surgiu no curso da década de 1910 com a padronização da realização dos filmes e designa a ‘decupagem’ em cenas do roteiro, primeiro estágio, portanto, da preparação do filme sobre o papel; ela serve de referência para a equipe técnica. Como muitas outras, a palavra passa do campo da realização ao da crítica. Ela designa então, de modo mais metafórico, a estrutura do filme como seguimento de planos e sequências, tal como o espectador atento pode perceber. É nesse sentido que André Bazin utiliza a noção de “decupagem clássica” para opô-la ao cinema fundado na montagem; encontraremos a mesma oposição em Jean-Luc Godard. A definição é retrabalhada (e tornada mais abstrata) por Noël Burch (1969) e a corrente “neoformalista”. O conceito de decupagem, oposto ao sentido técnico e prático, é definido então como “a feitura mais íntima da obra acabada, a resultante, a convergência de uma decupagem no espaço e de uma decupagem no tempo”. (AUMONT, 2006.)

[10] Montagem característica do cinema clássico, onde são apresentadas, através da decupagem dos planos, imagens informativas para a compreensão da narrativa.

[11] “-Agora abrir os olhos. Agora, começar a sonhar o sonho de ver como somos vistos”. (VFC)

[12] “Leitmotiv (reiteração do tema): Em geral, interessa ao roteiro dar ênfase em especial ao tema básico de um roteiro. Para tal propósito, existe o método de reiteração. Sua natureza pode facilmente ser demonstrada com um exemplo. Num roteiro anti-religioso visando expor a crueldade e a hipocrisia da Igreja a serviço do regime tzarista, o mesmo plano foi repetido várias vezes: um sino tocando vagarosamente com os seguintes letreiros superpostos: “O som dos sinos envia ao mundo uma mensagem de paciência e de amor”. Este plano apareceu

todas as vezes em que o roteirista desejava enfatizar a estupidez da paciência, ou a hipocrisia do tal amor pregado”. (definição de V. Pudovkin, retirada do artigo Métodos de tratamento do material (Montagem estrutural), extraído do livro organizado por Ismail Xavier: A experiência do cinema.

[13] Termo cunhado por Serguei Eisenstein para diferenciar a montagem ao estilo de Kulechov(“tijolo por tijolo” na construção de uma narrativa linear) – pretendida na intenção de narrar uma estória visualmente no estilo clássico – de uma montagem que pretendia, ao invés da harmonia, o conflito na justaposição dos planos. A “montagem de atrações”, que se iniciou enquanto idéia ainda na época que Eisenstein fazia teatro, é parte de um projeto maior do cineasta russo de um “cinema intelectual”. Assunto vasto e complexo, merecedor de um TCC só para ele, pode ser melhor compreendido através dos artigos científicos de Eisenstein, traduzidos e lançados pela Editora Jorge Zahar no Brasil.

[14] Dilatação da duração, a partir do aumento dos quadros por segundo no momento da captação.

[15]  Novamente me remeto à “montagem de atrações” de Eisenstein.

[16] Ver “ABC da Literatura”. (POUND, p.36)

3 respostas em ““Documentando a ficção da realidade // Uma análise estética do kinemAndara: Cinema do invisível” por Mateus Moura

  1. Diálogo ouvido na porta de um cinema: – Se achares um único olho que vê esses filmes, eu não destruo KinemAndara. Vai. Então o anjo foi, voltou e disse: – Achei um: Mateus Moura. E para minha surpresa, não mil, mas até mais de um. – Chega, basta um.

  2. Pingback: Entrevista com Mateus Moura sobre “A Ilha” e outras questões cinematográficas | Cinemateca Paraense

  3. Pingback: Entrevista com Ramiro Quaresma, da Cinemateca Paraense, sobre “A Ilha” | MARIA PRETA

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s